ДИ  Вы принимали непосредственное участие в составлении постоянной экспозиции ГТГ на Крымском валу, представляющей отечественное искусство 20 века. В ее адрес можно услышать самые противоречивые мнения – от похвал, до претензий, что, дескать, экспозиция тенденциозна, а потому неполная, то есть в ней не представлен целый ряд имен, того заслуживающих. Или наоборот присутствуют те, кому не место в постоянной экспозиции, или вообще в музее.  Претензии эти исходят, как правило,  от людей старшего поколения. Недовольство их вполне понятно, поскольку речь, по сути, идет о переписывании истории искусства прошедшего столетия.

– Что же, упреки – это хорошо, это значит, что люди заметили эту большую творческую работу и она их чем-то задела. Меня обновленная экспозиция Третьяковки задела, может быть, даже больше других, поскольку я прекрасно отдаю себе отчет каких огромных усилий коллектива она потребовала, и в то же время считаю, что эти усилия не дали желаемого результата. А что значит, в данном случае, результат – это когда, пройдя все 42 зала, вы выходите из музея с ясным представлением о том, какие объекты, идеи и люди являются главными героями нашей художественной истории за прошедший век. У нас в холле стоит знаменитая башня Владимира Татлина. Вы может быть думаете, что это - символ нашей экспозиции? Отнюдь нет, просто ее поленились поднять в зал, где она должна была бы находиться. Ни Татлин или Ларионов, которыми открывается экспозиция, ни Ефанов или Корин, ни Андронов или Кабаков – никто не удостоен отдельного зала, хотя коллекции музея это и позволяют. Всех великих и невеликих экспозиция размазывает жидким слоем, превращая именную историю искусства в историю направлений. Я и от самого себя не отвожу эти упреки, в разделе новейших течений, который составлен при моем непосредственном участии, наблюдается та же картина. Мы переживаем какой-то синдром направлений. Конечно, «направлеческая» аргументация более разработана, она позволяет группировать материал крупными блоками. Но! Мы постепенно утратили вкус к фигурам художников-лидеров, художников-творцов культуры, которые не несутся по автостраде стиля, а продираются сквозь стили как сквозь чащу. Они изобретают новые языки и дают нам новое виденье мира. Мы даже не верим уже, что такие люди вообще могут существовать и улыбаемся, когда слышим слова о «ренессансных титанах» в русском искусстве, мол, это так, риторические преувеличения. Поэтому мы потеряли способность адекватно оценивать личность и творчество наших великих художников. Летом скончался знаменитый концептуалист Дмитрий Александрович Пригов, художник и поэт не меньшей величины, чем Бродский, человек, которого ценит вся Европа, у которого  в российской провинции существуют несколько Фан-клубов почитателей.  Я пошел к Ирине Лебедевой, нашему зам. директора ГТГ по науке, договариваться о первой ретроспективной выставке творчества Пригова в Москве, в наших залах ГТГ на Крымском валу. И получил решительный отказ: «А кому он нужен, кто придет смотреть вашего Пригова?!». Такое же отношение к другой звезды современного российского искусства – Илье Кабакову. У нас есть зал идеально подходящий и по месту, и по размерам для его тотальной инсталляции. Имеется на счастье и сама инсталляция. Нет -  «еще чего захотели!» - ставить не  разрешили. Обойдется, мол, местом в общем зале. Итак, первый урок новой экспозиции ГТГ: в российском искусстве ХХ века как не было в прошлом, так и сегодня нет гениев. Следовательно, Третьяковская галерея не видит нужды охотиться за произведениями выдающихся российских мастеров. А зачем? Все равно, по «гамбургскому» счету это мусор. Сколько-то их попало к нам в свое время в сети, и ладно. Поэтому, когда в1980-е годы за бесценок продавались и выезжали на Запад коллекции русского исторического авангарда, Третьяковка упустила уникальную возможность пополнить свои фонды. И даже не очень жалеет об этом. Бездарно прозевала роскошную коллекцию «нон-конформистов» Леонида Талочкина, которую старый и больной собиратель дарил музею с тем условием, что она целиком войдет в фонды и сохранится в статусе отдельной коллекции. Ян Брук, бывший тогда главным начальником ГТГ по ХХ веку, это пожелание гордо отверг и вся коллекция ушла в РГГУ.  Подобным образом ведут себя многие наши музеи. Много ли работ Александра Шабурова в Екатеринбуржском музее? Ни одной. В новосибирской картинной галерее думаете собирают самых знаменитых, единственно известных за пределами страны новосибирских художников Эдуарда Гороховского и Вячеслава Мизина? Ни одной работы, ни одной выставки.

Итак, вместо экспозиции  лучших художников в Третьяковке вроде бы восторжествовала «направленческая» концепция коллективного прогрессивно-поступательного развития искусства – пост-импрессионизм, фовизм, нео-примитивизм, футуризм, супрематизма, конструктивизм, ОСТ…Стоп, а причем же здесь ОСТ? Мы же до этого момента двигались не по группировкам («Ослиный хвост», «Союз молодежи» и т.д.), а по тенденциям, имеющим общеевропейский характер. Дальше – больше. Вдруг  историко-искусствоведческое повествование вообще кончается и в экспозицию врывается знакомый до зубной боли  краткий сталинский курс советского искусства. Здесь ни тенденций, ни стратегий, ни мастеров - залы рознятся друг от друга тематически, по сюжетам, иллюстрирующим мифическую историю СССР – тут индустриализация, там коллективизация, там милитаризация и т.д. На выходе из сталинизма еще один разворот экспозиционной парадигмы - нам предлагается осмотреть суммарные копии двух типичных отчетных выставок застойных брежневских времен – некоей весеннее-осенней выставки Союза советских художников с обязательным присутствием всех академиков, членов-корреспондентов, секретарей, руководителей секций и прочего чиновного люда с палитрой и кисточками. А по соседству вы можете видеть римейк подвальной выставки Горкома графиков на Б.Грузинской, где смешаны все стили и вкусы в общей солянке «нон-конформизма». Выходя к последнему 38-му залу верхнего этажа ГТГ зритель чувствует предельную растерянность и я бы даже сказал – фрустрацию. Потому что он понимаеn вдруг, что кураторы из ГТГ предложили ему зрелище, в котором очень много актерской игры, локальных поворотов сюжета, но в нем отсутствует главное - общая сюжетная канва или проще говоря – к о н ц е п ц и я. Ее просто не смогли согласовать ни широким, ни узким собранием коллектива, ни волей главного начальника. В этом и состоит второй урок экспозиции ГТГ: главный национальный музей страны оказался не способен заявить общую связную концепцию развития  искусства, которым он призван заниматься. Прошу обратить внимания – я говорю не про отсутствие концепций у кураторов, а про неспособность научного коллектива и руководства найти консенсус и договориться о единой общей – пусть рабочей -  версии истории. Вместо нее экспозиция демонстрирует разные варианты исторического изложения. Они резко спорят друг с другом. Спуститесь из 38 зала вниз по лестнице и Вы вообще попадаете в зазеркалье, а параллельный мир, где отечественное искусство с 1956 по сегодняшний день имеет совершенно иной облик чем наверху и разложено по общемировым художественным тенденциям абстрактного экспрессионизма, геометризма, кинетизма, поп-арта, концептуализма, перформанса, нью-вейва и прочее. Наверху коллеги взялись утверждать, что после 1932 года и до конца века отечественные художники все как один пошли против основных течений мирового искусства. А внизу, мои сотрудники  отдела новейших течений показали ровным счетом противоположное - что вопреки всем безобразиям, что учинила советская власти с отечественной культурой, наши художники не потеряли связей – в своем воображении по крайней мере - с общемировым художественным процессом. В общем иллюстрированного романического повествования о большой семье, созданной Ларионовым с Гончаровой и даровавшей нам нынче творчество  группы «Мухомор», не получилось.  Экспозиция Третьяковки по самому своему существу коллажна. В ней запараллелены несколько исторических новелл. Причем эти новеллы не перетекают друг в друга, как главы одной книги, но существуют отдельно, каждая со своим набором персонажей, объектов и идей. Герои этих новелл чужды друг другу как жители разных планет, их творчество очищено от какого-либо влияния  оппонентов, хотя по-человечески они ведут между собой постоянные войны. Модоров ненавидит Малевича, а самого Модорова презирает Булатов, ставший инициатором изгнания этого сталинского монстра из родного института. Ни один из них не признает творчество оппонента за искусство. Следовательно, механическое соединение этих героев и этих новелл в одну цепочку, в один маршрут экспозиции порождает недвусмысленный вывод о крайней хаотичности и несостоятельности нашей художественной культуры. В ней все начинается, но не  получает продолжения, все сначала допускается, но тут же отвергается. Никаких сквозных линий, никаких традиций, характерных идей или подходов. Такая грустная картина. Она, действительно, может сложиться, если строить экспозицию на основе газет и журналов как своего рода хронику. Нашу экспозицию мог, наверное, сделать иностранец, представитель совсем чуждой культуры, какой-нибудь африканец или индиец. Ему ничего не мило, не близко, он старательно по школярски всех отмечает, старается никого не забыть. А где же отбор, где профессионально аргументированная шкала иерархий главного и второстепенного? Без этой экспертной и критической фазы работы с исходным материалом не существует исторического изложения.

Вы говорите о переписывании истории, но для меня в этой экспозиции нет принципиально нового текста.  История, в сущности, оставлена прежняя, только она обросла добавлениями и приложениями, которые существенно затемнили ее смыслы и особенности. Я имею в виду советский канон от Рылова и Юона до Налбандяна. К нему прилепили -  здесь авангард 1910-х, там «тихих» живописцев 1930-40гг., тут бунтарей оттепели. Наконец, ей пришили постсоветский хвост. Но в основе этого коллажного монстра лежит пассеистская триада живопись-скульптура-графика, замешанная на эстетике, отвергающей открытия ХХ столетия. Вполне допускаю, что многие мои старшие коллеги, которые десятилетиями обслуживали сталинский канон и ничего не могли ни убавить, ни прибавить, сердцем радуются этой непоследовательности, нелогичности, конфликтности новой экспозиции. «Пусть расцветают все цветы» - эта фраза повторяется у нас чаще других. В этом смысле нашу экспозицию можно считать триумфом перестроечного мышления, когда жесткость и догматизм сменились игровой толерантностью. Но ведь со времен Перестройки прошло уже 20 лет, все поменялось, советский космос исчез, нет больше строителей коммунизма, начальники, заказывавшие в свое время это искусство, ездят на Канары и коллекционируют - вы думаете пседвогрека Сафронова? – нет, Краснопевцева и Немухина, качественную, добротную художественную работу. Им соцреалистическая мазня ни к чему.

Вообще, не нужно приписывать старшему поколению желание законсервировать советскую культуру. Старшее поколение запустило Перестройку,  потом  оно совершило настоящую революцию  начала 1990-х . Вы думаете, это были циничные комсомольцы брежневских времен? Нет –  шестидесятники. Им давно хотелось реформ. Они рвались в Европу, они болели повальным увлечением всем американским, им была органически отвратительна идея обособленного пути, замкнутой на себе, отвернувшейся от всего мира советской цивилизации. Они же сразу после смерти Сталина поменяли основные ценностные ориентиры искусства. Независимо от того, кто в какую тенденцию вписался, кто какую позицию в обществе занимал -Владимир Янкилевский, скажем,  был самым нонконформистским художником, а Зураб Церетели исполнял официальные заказы -  но оба они молились на Пабло Пикассо. У нас в коллекции есть работа Николая Силиса 1956 года – голова Пикассо, сделанная в такой же иконографии смотрящего вперед вождя, в какой обычно изображался Ленин. Пикассо – вместо Ленина! Пафос большей части людей старшего поколения заключен в понятии «модернизация». Под модернизацией имелось в виду осовременивание сознания и среды обитания по лекалам так называемых «общечеловеческих», то есть западных ценностей персоналистской светской культуры. Им соцреализм и сегодня не нужен ни в эстетическом, ни в ностальгическом аспекте. Они целовались под звуки джаза и бегали на квартирные вечеринки абстракционистов. Итак, вслед за толерантностью или беспринципностью, возведенной в ранг профессионального метода работы, следующей парадигмой построения экспозиции должна была бы стать концепция модернизации. Ее воплощение дало бы возможность взглянуть на отечественное искусство с неожиданной стороны. Мы обнаружили бы, что между историческим авангардом 1910-начала1930-х и современным, актуальным, новейшим искусством второй половины 1950-х и до сегодняшнего дня есть не только многие сходные и даже родственные черты. Но – и прямое наследование традиции. Она передалась через проклятое двадцатилетие сталинизма благодаря художникам, оказавшимся в эмиграции. Я имею в виду Сержа Полякова, которого очень поддерживал Кандинский, и Николя де Сталя, Андрея Ланского, Павла Мансурова, Марка Ротко. Их работы отлично бы продолжили первую новеллу нашей экспозиции и связали бы ее напрямую с третьей. Да, это были, наверное, антисоветски настроенные люди и совсем не соцреалистические художники. Ну и тем лучше! Их интеграция в корпус отечественного искусства позволит, наконец, начать тонкую операцию отслаивания русскости (как специфического набора эстетических предпочтений) от советскости. При этом, естественно, имеется в виду не их принадлежность России по крови, но сопричастность этих людей отечественной культуре. Французы, конечно, возмутятся. У них отбирают лучшие силы второй парижской школы! А вот адептов сталинизма нам при раскрытии парадигмы модернизации следовало бы убрать в запасники. Вместо них к экспозиции Полякова и Де Сталя естественным образом подключились бы авторы, которые встали на ноги и выработали свой стиль, глядя в Москве – например, на выставке в Сокольниках в 1960-61 году на работы русских французов.  Я имею в виду Немухина, Мастеркову, Вечтомова, Льва Кропивницкого, Владимира Яковлева. Много ли вы увидели их работ в нынешней экспозиции? Да они вообще практически там не заметны.

ДИ  Я сейчас вас слушала, и мне вспомнился один из тезисов Биньямина по поводу написания истории – «Если враг победит, то и мертвые не спасутся». Эту войну между направлениями, традициями в отечественном искусстве и отражают все эти споры относительно того «кто» и «что» должно войти в постоянную экспозицию.  Вы сейчас довольно ясно говорите о том, чего в ней не должно быть, выстраивая линию авангарда. Люди, которые стоят на другой позиции, отстаивая своих «мертвецов» - отстаивают себя. И наоборот, отстаивая себя, они отстаивают тех, наследниками кого себя считают. Война в буквальном смысле не на жизнь, а на смерть. В случае полной победы одних другие будут вымараны из истории искусства, как это происходило с авангардом. А для начала -  удалены из экспозиции.

– Когда мы обсуждаем в свете какой парадигмы нам следовало бы продолжать работу, то мы, естественно, имеем в виду уход от беспринципной в сторону определенной тенденции понимания жизни, культуры и искусства. И если в тенденцию модернизации соцреализм как явление не вписывается, значит мы его выводим за скобки без обсуждения, насколько он хорош или плох в плане художественных свершений. Мы выходим из замкнутого круга оправданий и обличений и просто говорим – какое бы это явление ни было, оно нам сегодня чуждо, оно не помогает нам открыть в себе современное и эстетически оригинальное национальное виденье мира. В чем конкретно заключается наша эстетическая самостоятельность , если убрать из поля рассмотрения банальные формы фольклора, китча, элементарной профессиональной некомпетентности и регрессивные методы гальванизации отживших свой век художественных языков? Что такое  национальная художественная форма – какие ее параметры, в чем она проявляется, как она в 20 веке развилась и через кого осуществилась. Я считаю, что эта тема -  вычленение в нашем искусстве и в нашем виденье мира русской специфики - одна из важнейших задач Третьяковки. Это действительно интересно понять. Мы представлены во всех  интернациональных тенденциях, русское искусство реализовалось во всех стилях, которые прошло мировое искусство в ХХ веке. Может у нас мало сюрреализма, он пришелся на самые худшие годы сталинизма, но в целом мы прошли через все стили ХХ века и чем-то в этих стилях оказались оригинальны, в чем-то у нас есть инвариант национальной формы. Но вот этого всего вы не можете увидеть сейчас нигде. А между тем, это и есть стартовая площадка, на которой должно строиться актуальное искусство. Художник должен получать некую отцеженную информацию по поводу истории искусств, чтобы начинать двигаться каждый раз не c первого этажа. Иначе мы кроме изб ничего не построим. А сегодня мы кидаем художника в море и говорим – если ты талантливый, то выплывешь. И весь талант уходит на бег преследования, на исходное осмысление азов, а на самостоятельное творчество времени уже не остается. Художник может сориентироваться и  по-новому выстроить ситуацию тогда, когда он уже находится в традиции некой художественной мысли. И эта мысль должна отчасти вырабатываться или, по крайней мере, иллюстрироваться в музее. Когда я говорю, что надо эвакуировать из экспозиции соцреализм, я вовсе не подразумеваю, что наши музеи надо заполнить одним лишь радикальным авангардом, одними «Синими носами» или группой «ПГ». Это важные фигуры, но они не должны заслонить художников «центра», тех, что не кинулись в авангард, но и не скатились в консерватизм, в  салон, в китч.  

Я имею в виду тех художников, которые выражают сегодняшнее коллективное переживание мира апробированным языком модернизма. Сегодня, скажем, нужен какой-то взрывной экспрессионистский ход с переизбытком эмоций, с восторгами и отчаянием. Таким видится мир. А завтра вдруг его точнее выразит холодная геометрическая эстетика, жесткость линий, а послезавтра – детские каракули информеля.. Художник  находит и реализует эту гамму переживаний раньше и точнее других и заражает своим образом дизайнера, архитектора, модельера.

Этим художникам, таким как Марина Кастальская, Николай Наседкин или Борис Марковников, очень нужна поддержка музеев. Это сильные люди, художники-абстракционисты, которые сами себя вытащили из мосховской «фузы», из грязной живописи ни о чем, нашли в себе силы вырастить оригинальное искусство. Они испытывают не меньшие проблемы, я бы сказал даже большие, чем авангардисты. Потому что авангардисты, в силу  своей стратегийной самодостаточности -  сами себя обслуживают как кураторы и могут защитить себя как критики. А эти  позитивные «формотворцы»  чахнут. А между тем именно на таких художниках и стоит национальное чувство формы, национальный вкус. Такая же ситуация в архитектуре. Наряду с бездарной анонимной башенной архитектурой, которую принято называть «лужковской» существует тончайшая концептуальная архитектура. А где у нас середина? Где хорошая обычная архитектура? Добротный, среднекачественный продукт, созданный на приличном профессиональном уровне? Его нет. Это одна из причин радикализации российских художников. Когда человеку не дают возможности создавать качественный серийный продукт, когда на него как творца формы нет спроса, он превращается в эксперта по диагностированию общественных болезней. Он борется «против всех». Как Олег Кулик или Анатолий Осмоловский.

ДИ  Да, но, например, Катя Деготь считает соцреализм нашим модернизмом. Причем ее доказательства по многим моментам весьма убедительны. И если вы помните, то предложение считать соцреализм нашим модернизмом возникло еще в 90-е годы. Не так давно в Московском музее современного искусства во время работы выставки Георгия Пузенкова проводился круглый стол, на котором эта проблема обсуждалась. В частности прозвучало мнение, что соцреализм не то, чтобы модернизмом, но и вообще имеющим отношение к искусству считать нельзя. Ваша точка зрения?

– Катя работает в такой парадигме, где соцреализм должен присутствовать обязательно и, следовательно, подыскивает для него разные, более или менее удачные оправдания. Замечу при этом, что Катя – человек книжный, не музейщик, и ее куда сильнее мучают ужасы неудачных словесных и мыслительных конструкций, чем безобразия пластические и формальные. Коль уже мы коснулись попыток реабилитировать соцреализм, то хочу отметить три момента. Во-первых не стоит связывать соцреализм с таким известным художественным поступком, который обычно носит название «предательство авангарда» или отказ от модернизма. Это явление  наблюдалось в творчестве Малевича, Де Кирико, Пикассо и многих других. Все они вдруг отказались от того или иного авангардного языка и обратились к музейной, классицизирующей стилистике. Но это совсем не значит, что они вышли к соцреализму, то есть к обслуживанию политических интересов некоего режима. Ведь соцреализм – не просто другая традиция, реалистическая, академическая и т.п., а другая, причем низшая форма существования в мире. Современный художник предлагает язык, он его создает заново или критически осмысляет существующий, обкатывает, дрессирует, выпускает в мир. Человек-обыватель подхватывает, обучается ему и пытается на нем выразить свой жизненный опыт. А соцреалист сознательно, добровольно использует архаичный, не пригодный к адекватному выражению современности язык. Им он «озвучивает» некое идеологическое клише,  которое сам не наблюдает в реальности, не воспринимает из собственного опыта, а получает в качестве чужого готового продукта. Это прямое и непосредственное действие по обслуживанию массовой культуры, создаваемой чиновниками власти. Это принципиально иной тип личности и другая форма деятельности.

Конечно, у людей одного времени невольно возникнут внешне схожие в чем-то вещи, хотя их сущность будет диаметрально противоположна. Одна из последних серий Анатолия Осмоловского как раз была посвящена этой проблеме, как конструктивистская из ВХУТЕМАСА эстетика была препарирована в советском танкостроении. Аналогичные переклички с Баухаузом встречаются и у нацистских художников – в сооружении дотов и дзотов, в планировке концлагерей. А форум Муссолини в Риме. Чистейший сюрреализм в архитектуре, созданный только не для медитаций, а для партийных функционеров фашистской верхушки и для урн праха героев-завоевателей мира. Дело не только в этической критике назначения этих объектов –неожиданная отрыжка модернизма, случайный зайчик, забежавший на минное поле, создавались принципиально другими людьми, анонимной художественной службой тоталитарных режимов. Никакого существенного развития, продвижения собственно художественных идей эта служба принести не могла, зато она активно использовалась для  подавления  настоящих мастеров, которые были обречены хранить молчание или бежать из страны.

Тем не менее, я не считаю, что весь этот материал надо спрятать на долгие годы, как это сделали американцы с нацистским искусством. Достаточно вывести его в отдельный историко-художественный музей, который мог бы называться Музеем советской цивилизации  или Музей коммунистической культуры и где наравне с картинами могли бы стоять танки и подарки вождям.

ДИ  А соц-арт можно понять если не иметь перед глазами соцреализм?

– Это распространенный аргумент для спасения соц-реализма. Нужно сохранять контекст. Но музей – это не хранилище контекстов, это хранилище текстов культуры. Мы прибегаем к демонстрации контекста иконописцев, не демонстрируем все многообразие упадочных форм академизма и символизма начала века для объяснения Ларионова. Наша задача -  показывать некие оформленные осмысленные, глубокие и серьезные высказывания. Музей,  собственно, есть сумма этих  высказываний, превращающаяся из гипотез и проектов в норму.

ДИ Чтобы собирать, нужны средства. Это вопрос экономический. А наши музеи сами нуждаются в поддержке.

А.Е. Я постоянно слышу сетование, что музеи никому не нужны, что сами себя они содержать не могут, что их должно поддерживать государство и так далее. Но это миф, что государство действительно кому-то должно, что оно есть такой отец-покровитель, который призван заботиться в интересах развития будущих поколений. Чаще всего оно этого не делает. И не только у нас. Это не страшно, потому что музеи в современной зрелищной культуре зарекомендовали себя как раз, как институция, которая может быть  очень посещаемой. Говорю о Европе. Я помню 70-годы. Музеи современного искусства были пусты по  всей Европе. Это было  место, куда можно было зайти поспать, потому что там никогда никого не было. Сидели одни лишь смотрители. А сейчас это совсем не так. И само искусство изменилось, и главное отношение к нему. Люди идут в музеи, проводят там много времени. Это фабрика всякого рода зрелищ. И развлекательных, и познавательных. И видео, и фотографии и мультимедийные, интерактивные проекты, и традиция, и история – всё. Здесь огромное количество развлечений и для детей и для старшего поколения. Люди проводят в музеях целые дни, например выходные. И оставляют там немалые деньги, потому что им хочется пойти и в ресторан, и в кафе, купить книжку или диск или какую-то продукцию и все это приводит к  тому, что музеи начали реально себя поддерживать, по крайней мере в том, что касается зарплаты сотрудников. Экономически это частично бюджетные, частично самоокупаемые структуры. Другое дело, что это не так просто. На маленькие музеи это может совсем не работать. Но Третьяковка - крупный музей, огромный музейный комплекс. И такие комплексы сейчас в мире разрастаются и сами себя обеспечивают за счет грамотной менеджерской политики. Чего у нас нет, так это подхода к музею, как некой экономической единице, которая способна сама себя содержать. А для этого действительно нужны менеджеры, которые не с искусствоведческой точкой зрения подходили бы к этой проблеме, а с экономической.

И эти люди бы, например, нам говорили – вот вы, господа,  не любите соцреализм или фашизм, это конечно ваши проблемы, но для того, чтобы собрать средства на тринадцатую зарплату, мы должны провести скандальную выставку и сопоставить три нацистские эстетики – фашистскую, неонацистскую и соцреализм.  В варианте выставок почти все вещи возможны. Человек не просто должен прийти в музей один раз и оставить большие деньги, он должен захотеть прийти еще и еще. А каким образом зародить в нем это желание? Он должен понимать, что он не все увидел, что у него катастрофически не хватило сил и времени пройти до конца. Этот эстетический переизбыток информации должен присутствовать в музее как он наблюдается в городе.  Благодаря этой эстетически перенасыщенной атмосфере возникает желание вернуться.

И тогда надо будет говорить не о зависимости музеев от государства, а о разгосударствлевание музеев. Смысл  этого не в том, чтобы передать музеи в чужие руки, а в том, чтобы передать управление музеев от государственных чиновников, которые совершенно не эффективны - ни культурно, ни экономически - менеджерам. Инициативным (корпоративным или частным)  любителям культуры, которым вдруг по какой-то причине культура стала интересна. Поскольку эти люди вкладываются не по служебным, функциональным обязанностям, а по своей внутренней ангажированности, то они начинают действительно в это дело включаться. И этих людей надо привлекать к руководству, то есть их надо перевести из состояния спонсоров, когда у них просто берут деньги, но даже не пускают к обсуждению…

ДИ  Ну тогда эти постепенно начнут диктовать, исходя из своих пристрастий и предпочтений. Любители, наделенные правом что-то решать и выносить суждения относительно предмета любви, не такая уж безобидная вещь, между прочим.

– Нет они не должны быть  диктаторами и  главными единственными экспертами. Музей – это коллегиальное руководство, в котором  существует экспертный совет. У нас этот экспертный совет состоит только из искусствоведов, где один  - специалист по иконам, другой – по 19 веку, а третий – по 20. Что получается в целом? Ничего. Потому что каждый специалист в своей области, и вместе они выходят на бытовую оценку любого явления. Их знаменателем является бытовое суждение, а не профессиональное. Потому что их профессиональное экспертное знание находится в слишком разных ракурсах.

А я говорю о ситуации, кода в экспертный совет войдут люди пришедшие не из одной профессии, но не имеющие точек соприкосновения, а из разных профессий. С одной стороны - искусствовед, с другой - менеджер, с третьей -  коллекционер, которые по-разному, с разных точек зрения,  но были бы сориентированы на один предмет.

Людям, которые приносят деньги, надо дать почувствовать, что это и их дело, что это и его выставка. Я не говорю, что это будет музей одного Семенихина, Потанина или Антоничука. Мы сделаем музей вместе с ними со всеми. И тогда это будет общественный музей.

Так что у музеев, как мне кажется, довольно большие перспективы развития, когда эта институция будет осмысленна не как атавизм прошлого, а в качестве действующей культурной структуры. Которая, кстати сказать, на мой взгляд, может представлять некую альтернативу масмедиа. Уже сейчас вы приходите в музей, я имею ввиду европейский музей, и имеете там все – клубы, детские студии, кино, театр  - все. Эта форма клубной деятельности музеев очень активно сейчас развивается.

ДИ  В заключение я бы хотела Вам задать вопрос, которого Вы так или иначе касались на протяжении всей нашей беседы. Это вопрос о границах искусства.  Вам не кажется, что это словосочетание превратилось в смысловой штамп? Идея, укорененная в сознании, проигрывает реальным процессам. Разве сегодня можно провести границу, которую мы якобы нарушаем? Визуально мы уже ничего нарушить не можем, уже все было. И все же мне кажется, что, по крайней мере, одна граница осталась. Разрушить ее невозможно. И пролегает она в голове у зрителя. Зритель, интерпретируя, определяет искусство перед ним или не-искусство. При чем это право было ему даровано самими же художниками, которые начали создавать произведения, в которых финальная идентификация смысла невозможна. Эти произведения открыты любым интерпретациям, вплоть до взаимоисключающих. Вроде все замечательно – зрителю дарована свобода. Но в итоге мы сталкиваемся с серьезными проблемами, в том числе и обращением в суды.

– Это, конечно, интересная мысль, что образ живет в интерпретации, что он не отделим от интерпретатора, что нет эталонного прочтения образа. И глупо спрашивать художника, - что вы хотели сказать? Потому  что  то, что он хотел сказать, это одно, а то, что сказал – это совсем другое.  Мы как раз обсуждали с Шабуровым  и Мизиным их знаменитых «Целующихся милиционеров». Художникам не понравилась моя интерпретация. На что я им сказал –хоть вы и создатели работы, но вы не вольны запрещать её интерпретировать. Я имею полное право, потому что этот текст оторвался от вас, он существует уже вне вас и причем в разных контекстах звучит по-разному.

ДИ  И он изначально был задан, как открытое поле.

– Да. Но, тем не менее, мы можем сказать, что существует точка зрения художника по отношению к точкам зрения других  типов сознания относительно мира. Точка зрения художника связана с тем, что та картина мира, которую он описывает или создает, им инициирована, им создана. Она ему не прислана, не  предложена, чтобы он ее обслуживал. Так для религиозного человека существует некий набор догматов или представлений, которые ему даны, как некие априорные вещи, которые он должен реализовывать и открывать в самом себе. Открывать в себе, то, что уже есть до него. Художник же как раз инициатор, то есть до него этого не было. И в этом смысле это граница. Когда он переходит эту границу и становится в позицию обслуживания существующей картины миры, иначе говоря, в позицию банальную - не создателя. При чем этот культ создателя у нас давным-давно выветрился. Многие недолюбливают создателя. Креативность – для многих ругательный термин. Но именно это позиция художника. Он создает, и он контролирует свой мир.. И если он его не создает, значит, он просто не художник. Это первая граница.

Второй важный момент, состоит в том, что мир, который он создает, не нарушает свободу другого человека. То есть этот мир предлагается добровольно, он может увлечь, соблазнить другого человека, убедить его. Допустим, мы все сейчас смотрим на мир глазами импрессионистов. Они нас убедили, никто нас не заставлял так смотреть. Мы сами прониклись этим добровольно или же, напротив, нас не смогли убедить. Я, например, не смотрю на мир, как сюрреалисты. Хотя мне нравится художник Магритт, но я не воспринимаю так мир. И ничто меня не заставит  так его воспринять. Но когда художник запускает в меня табуретом или при помощи физического воздействия хочет склонить к чему-то, то это тоже выход за границы искусства. То есть, как только возникает некое принуждение, которое как навязчивое сновидение, которое я не могу прекратить, то это уже не искусство. Искусство там, где я могу увидеть условность. Пока я вижу условность, я готов упиваться иллюзией, но до тех пределов, пока я добровольно готов ею упиваться.