Эстетика непристойного (инсталляция Майка Келли и Пола Маккарти SOD and SODIE SOCK )

Многие зрители проходят мимо этого произведения, принимая его за склад, каптерку, хозяйственный предбанник выставочного зала. Главное затруднение в понимании инсталляции -  определения границ произведения, которые отделяют его от окружающего предметного мира. Ведь только осознав параметры культурного текста, мы можем оценить его образный строй. Между тем, границы в данном случае как раз намеренно размыты, то есть ничто в этом наборе бытовых предметов не указывает на их особую художественную природу. Палатки как палатки, посуда, как посуда. За исключением того факта, что эти вещи перенесены из первоначального контекста их существования в пространство выставочного зала, в музей - то есть во вне функциональный контекст, где бытовые вещи начинают проявлять иные смыслы. Определение инсталляции: это такой тип произведения, в котором каждый предмет взятый по отдельности не значит и не стоит ничего, а все содержание работы заключено в визуальных и смысловых связях между предметами.

В 1990-е годы похожих палаточных лагерей в стенах музея было несколько. Самый известный - городок строителей коммунизма, возведенный  Ильей Кабаковым в Центре Помпиду в 1995 году. Весь гигантский холл парижского музея по ширине и по высоте был заполнен вагончиками, бытовками, которые окружали огромные опоры-колонны еще не достроенного сталинского дворца. Зритель бродил по пустынной, заброшенной, замороженной стройке - строители все из нее куда-то исчезли - и, как археолог, рассматривал детали походного быта, карты и чертежи будущего величественного сооружения.  Потихоньку до него доходило, что именно эту ситуацию недостроенности, недоделанности, когда вокруг грязь, стройматериалы и убогий быт, в теле - страшная усталость, а в голове призрачная мечта о светлой жизни в красивом доме- закрепил в своей инсталляции художник. Он представил ее не временным неудобством, переходным состоянием, а типичным явлением нашей жизни, в которой на призрачные прожекты тратятся силы и жизни тысяч людей. Такое произведение, напоминающее отчасти театральную декорацию, Кабаков назвал "тотальной инсталляцией". Тотальной - постольку, поскольку между зрителем и произведением отсутствует рампа, рама. Зритель полностью "с головой" погружен в произведение и не способен дистанцироваться от него. А потому ему важны уже не эстетические аспекты иллюзии - как здорово симитировано, как красиво покрашено и т д - а ее смысловое наполнение, то есть эта вот мысль о фрустрации утопии и бессмысленно потраченной жизни.

В те же 1990-е годы голландский художник Йоп Ван Лисхаут замыслил воссоздать типичную для Х1Х века колонию свободных художников. Выкупил землю в портовой зоне Роттердама, наставил вагончиков и палаток, поднял над ними пиратский флаг анархистов и заселили настоящими маргиналами -потребителями легких наркотиков, многоженцами и по совместительству креативными дизайнерами, проектирующими формы жизни для завтрашнего общества. Вещи, которые производятся в этой действующей инсталляции под названием "АВЛ-виль" выглядят странно, вульгарно и даже непристойно. Это какой-то физиологический дизайн. Победит-ли вариант анархистского общества, прообразом которого является АВЛ-виль, или, быть может, сильнее окажется госкапитализм, который всех членов общества сделает придатками производственных циклов и механизмов, как это представлено в  другой тотальной инсталляции Ван Лисхаута под названием "Город рабов"- покажет будущее.

Теперь обратимся к инсталляции Келли и Маккарти. Здесь также мы видим лагерь. Ряды спальных палаток и тентов для полевых кухонь и душевых. Это временное поселение не строителей и анархистов, но - военных. Обычная интернациональная армейская кирзовая эстетика. Защитный цвет, лавки, нары, запах хозяйственного мыла и пищевого жира. Аллюминьевая посуда. По существу, речь и здесь идет о людях-строителях будущего, которые испытывают временные лишения и притеснения во имя победы над силами реакции. Это воители за будущее, и их лагерь - временное обиталище людей, организованных и дисциплинированных общей целью. Они обходятся самым необходимым, довольствуются малым ради достижения этой цели.

В отличие от безлюдной театральной декорации Кабакова, в отличие от городка анархистов Ван Лисхаута, Келли и Маккарти погружают нас в атмосферу съемочной киноплощадки. Инсталляция имитирует кинопавильон. Здесь только что снимали кино. Вот маски актеров, следы их игровой деятельности. Но главное - вся инсталляция окружена экранами. На них демонстрируются  отснятые пробы, в которых наряду с актерами мы видим операторов и режиссера. Фильмы в жанре making of, или кино о кино, представляющее сам процесс съемки фильма в предметном декоре данной инсталляции. О чем же это кино?

Какие-то люди в военной форме и под руководством самих художников, облаченных в маски, занимаются бессмысленной, бесполезной, малопонятной деятельностью. Готовят. Что-то месят - то ли глину, то ли тесто, какую-то липкую текущую субстанцию, которую бестолково перетаскивают с места на место, из кастрюли в кастрюлю. Испражняются и ковыряются в своих экскрементах. Размазывают по столам. Раздеваются, предаются грубым ласкам и садомазохистским играм. Терзают друг-друга, издеваются над физически слабыми. Вся эта возня происходит в окружении сновиденческих монстров - персонажей в противогазах, каких-то рыжих бестий, травести и оборотней. Описывая таким образом хорошо всем знакомую по многочисленным свидетельствам жизнь военизированных коллективов с их далекими от гармонии отношениями, Келли и Маккарти ставят акцент на двух особенностях действий своих героев - подчеркнутой неумелости, свойственной детскому копированию поступков взрослых, и бросающейся в глаза актерской фиктивной имитации. На самом деле, никого здесь не бьют и не насилуют. Это всего лишь иллюзии, художественные образы театральной природы.  И если в отношении этих образов, построенных на более-менее натуралистических имитациях физиологических процессов человеческого организма, уместно говорить о демонстрации непристойного, то лишь с той оговоркой, что нам явлена не сама непристойность, а ее знак.

В искусстве ХХ века такого рода культурный код использовался бесчисленное количество раз, хотя буквально каждый случай сопровождался скандалом и осуждением произведения в качестве порнографического и непристойного. Однако, физиологический стриптиз футуристов, дадаистов, сюрреалистов, а, во второй половине века - перформансистов всех мастей имел задачу не отталкивать зрителя, или не привлекать его внимание зрелищем телесных подробностей, а заставить восхищаться эстетической смелостью автора , преодолевшим  в себе этические табу, общечеловеческие чувства стыда и неловкости. Апелляция к непристойности являлась для авангардистов универсальным знаком свободы от социальных, профессиональных, половых и прочих норм. Она выглядела вызовом ханжеской морали, борьбой за новый тип открытости и искренности. Непристойность демонстрировала пренебрежение светскими условностями во имя служению высшему идеалу, абсолюту. Ее знак свидетельствовал об особой природе автора, его избранности, гениальности, близости богу.  

Что же касается Келли и Маккарти, то они неоднократно использовали в своем творчестве знак непристойности как иронически-издевательский символ всего новаторского искусства ХХ столетия. В их инсталляции, наряду с муляжами испражнений и экскрементов вкраплены фотографии объектов Бранкузи, картин Джексона Поллока и фотоперформансов венских акционистов, которые в подобном сопоставлении обретают определено физиологически-отталкивающий вид. Авангард высмеивается обоими авторами в качестве продукта детского воображения, питающегося взращенными на физиологии образами и переживаниями. Военный лагерь с этой точки зрения может быть воспринят как обобщенное изображение художественного авангарда с его милитаристской риторикой натиска и прорыва, его внешней четкой организацией и внутренней растерянностью и обреченностью на фиаско.

Но не меньшему осмеянию подлежит и массовая культура. Келли и Маккарти явно противопоставляют свой пародийно-издевательский образ военного лагеря голливудским картинам, живописующим полевую жизнь героических защитников отечества. Нет в этой инсталляции места для экзистенциальной личности, смело бросающей вызов унизительным нравам мужского общежития любой армии. Инсталляция дает беспощадный образ военной машины в качестве бессмысленного сборища смешных, глупых и жестоких дебилов.

В то же время не стоит преувеличивать конкретность и степень политического протест, заложенного в эту инсталляции. Это - не разоблачение нравов, царящих в американской армии, не иллюстрация памфлетов  пацифистских движений США. На солдатах-актерах инсталляции нет знаков отличий, отсутствует униформа конкретной армии. У них не имеется даже ремней. Так, что речь идет то ли о солдатах, то ли о повстанцах, а, может быть, и о заключенных.

Допустима еще более обобщенная трактовка смысла этого произведения. Целью пародии Келли и Маккарти мог быть периодически охватывающий общество искус универсального планирования, рождающий образцовые проекты идеальной жизни. При всей их классической красоте, основанной на идеи порядка, рациональности и соподчинения, эти утопические проекты неизменно вызывали к жизни уродливые формы человеческого поведения. Какой бы совершенной ни была модель будущей жизни и будущего искусства, ее реальное обживание оборачивается чудовищным провалом. Итак, в этом произведение позволительно различить метафору  самой жизни в ХХ веке и модернистского искусства, и массовой культуры. Что же касается названия инсталляции, то его возможно перевести как "Содомское побоище". Глобальное обобщение и критика современного мира, на которые решаются Келли и Маккарти, осуществляются, конечно же, не с точки зрения высшей истины, и не с позиции какой-либо политической партии,  а взглядом стороннего пересмешника-индивидуалиста, который ощущает себя таким же беспомощным, жалким и смешным персонажем, как и герои его инсталляции.