Все увеличивается список группировок и отдельных личностей, кто на поле современного искусства занимается откровенной самодеятельностью. На свой страх и риск. Без прикрытия галерей, без поддержки старших товарищей или кругом экспертов и критиков. Без должного теоретического бэкграунда и не соблюдая жанрово-видовые стандарты местного contemporary art.

Ведь настоящие художники не рисуют балончиками на заборах у железных дорог или на грязных дверях бандитских джипов. Не расклеивают матерных комментариев или дурацких объявлений ("Срочно дам!") на водостоках. Не трахаются у всех на виду на крышах автомобилей. Не воруют в магазинах и не позволяют себе непристойно-оскорбительных воплей в зале суда. А вот "сверхновые" такими вещами как раз занимаются и выкладывают их в и-нете в качестве серьезных творческих поисков. Поэтому активность "сверхновых" принято в среде профессионалов обходить молчанием. Не учитывать в расстановке сил и векторах развития художественного процесса.

Точно так же, как не принимаются во внимание необратимые мутации, которые произошли в творчестве наших самых известных мастеров актуального искусства. Их очевидные прошлые достижения как будто гарантировали им право навсегда называться художниками современного искусства, что бы они ни делали и как бы далеко ни отдалялись от практик "искусства после философии". Я, например, как ни стараюсь, не вижу уже связи между золотыми  нимфетками - тинейджерами с мечами и стингерами из "Action Half Life" группы АЕС+Ф и экспертно-критической метапозицией, которую согласно канону занимает художник в contemporary art. В грандиозном сериале АЕС+Ф много сказано о теле, его физиологических и пластических особенностях, об, аутизме и асексуальности нового поколения, о культе оружия и жестокости, о цифровой картине мира. Все это знакомо по индустрии Голливуда. Не подумайте, что я считаю АЕС+Ф его плагиаторами.  Ибо они, собственно, и есть Голливуд.

Тот же вопрос о метапозиции меня не оставляет, когда разглядываю в 38 зале Третьяковской галереи грандиозную панораму портретов и образов российской культуры, созданной кистью (скорее, "мышкой", ибо картина цифровая) Дубосарского и Виноградова. Кому-то вспоминаются глазуновские дайджесты национальной истории, кому-то - "Любовь к электричеству" Дюфи, словом, визуальные дидактические пособия для пионеров. Никакого второго уровня рефлексии эти пособия не предполагают. Рядом вижу встревоженное лицо школьницы, потрясенной картинами Рая от Олега Кулика. Другая грань нового монументального стиля  представлена остросюжетные картинами-катастрофами Гоши Острецова. Что тут скрывать? Описанные феномены давно уже кое-кем кулуарно и под сурдинку обзываются деградацией, падением. Чудовищным обмельчанием и оглуплением "великой эпохи концептуализма".

Между тем, если заглянуть в историю отечественного искусства ХХ столетия, то мы дважды встретим аналогичную ситуацию массового бегства с апробированной территории искусства. Сорок лет назад сходным образом разошлись пути классического "нон-конформизма" и нараждающегося концептуализма и соц-арта. Правда, этих красивых названий тогда еще не было. "Перформанс", "жест", "персонажное поведение", "пост-модернистский проект" и прочие термины еще не инсталлировались в лексиконе местной культуры и потому арт-явления, которые они были призваны описать, комментировались весьма оскорбительными выражениями. Их суммарный смысл заключался в максиме "это - не искусство". При этом сами исполнители хулиганской и идиотской выходки, которая впоследствии стала называться "хэппенинг", действительно совершали ее с целью выхода из искусства. Так, Комар и Меламид мигали театральным софитом, направленным из их кухни вверх, к звездам, не для того только, чтобы грубо передразнить ритуал "духовного взлета" и коммуникации с потусторонним Абсолютом. А,  прежде всего, чтобы осуществить определенно не-художественную акцию. То же верно и для их пресловутого поджаривания и съедения котлет из газеты "Правда".

Ныне все восхищаются "Красной дверью" Михаила Рогинского. Мало кто помнит, что, создав это поп-артистское произведение,  Рогинский вдруг, что называется, "поплыл" в сторону элегантных пасторалей в духе Буше и Ватто. А Плавинский помыслил себя продолжателем Дюрера; Биргер - Рембрандта;  Рабин - немецких экспрессионистов; Свешников -  символиста-пуантилиста  Сегантини. В моде тогда была классическая культура. Собрания сочинений почитались лучшим украшением югославских сервантов. И несколько очень авторитетных художников вдруг опровергли ими же разработанные идейные основания  "подпольного", альтернативного искусства. Главный из них - документировать экзистенциальную и социальную драму человека. Их живопись, перегруженная историко-художественными реминисценциями, лессировками, рукомеслом и изяществом перестала свидетельствовать о жертве "проклятых вопросов". Стала гимном зрелищности, понятным и приятным для окружающих.

Если же отступить назад еще на сорок лет, то прямиком попадем в эпоху  "ар деко". Именно в те годы "чистое искусство" - девиз и главная цель классического авангарда, успевшего обзавестись собственными школами и музеями -  сменяется вдруг фривольными сценками с  супрематическим декором Лебедева, заискивающим, конформистским экспрессионизмом Пименова, отдающим стилистикой "ангельских" фресок Пюви де Шаванна советским символизмом Дейнеки. Попробуйте сквозь призму работ этих авторов мысленно вновь посмотреть на произведения Дубосарского и Виноградова, группы АЕС+Ф, Кулика, Острецова. Видите сходство? Некоторые контуры, во всяком случае, совпадают. Резкое купирование профетических амбиций, возращение к станковизму будуарного толка, и, одновременно, - к монументально-декортивным панно и скульптурным группам в "модерновом" вкусе, тематический разворот в ущерб внутреннему, формальному содержанию, и, наконец, язык этого искусства словно оспинами отмечен ретроспективизмом и архаизмами.

Итак, интересно отметить, что во всех трех случаях, то есть и на  рубеже 1930-х,  в начале 1970-х, и сейчас  наблюдаются похожие профессиональные действия участников художественного процесса. Звено выдающихся художников совершает знаковый поступок. Выходит из принятой конфигурации (территории, пространства) искусства. Передвигается в зону, которую ранее назвали салоном, а теперь все чаще -  "публичным искусством". При этом  у них просматривается программная, идеалистическая мотивация служения некоей новой фантазии, а вовсе не грубая продажа себя за барский комфорт по типу Алексея Толстого. Художникам хочется привести свое творчество в соответствие с сознанием и вкусом обывателя и не уповать на человека будущего. Перейти на массовый уровень, сесть на одну с населением лавку. Сотрудничать, общаться, понимать и быть любимым. Без иронии, скепсиса, критического настроя и дистанции отчуждения. Чтобы вновь ощутить отмененный критицизмом восторг креативного безумия, чтобы  слиться с новым российским обществом в коллективной оргии пожирания зрелищ. Согласно политической терминологии, эти художники формируют правую колонну отказников от искусства.

Есть и левая. Не менее заслуженная и родовитая. Ведущая начало от производственников и прочих утопистов 1920-х гг., перепрыгнувших через условность визуального образа в пространство социального действия. После всплека абсурдистского акционизма 1970-х, сегодня мы наблюдаем третью волну ролевого поведения, при котором художник программно отказывается изготовлять произведения на основе апробированных рецептов. Становится автором без произведений. Временно, в ожидании пока, во-первых, не сложится пазл новых ощущений искусства, а, во-вторых, не найдутся термины для формализации их в стройную систему художественных воззрений. И правые, и левые толпами бегут с плота искусства, с той платформы, которая сегодня является идеологией современной ответственной культурной деятельности. Кто остался ей верен? Считанные единицы - помимо "стариков и больных", рядом с последними панк-концептуалистами можно различить группу "Синие носы". Им, увы, уже не под силу справиться с течением.