Переездом в загробный мир заведуют, как правило, сомнительные личности. Действительно - какие-то красномордые плотники и неловкие каменотесы, спившиеся оформители, ставшие агентами ритуальных служб. Именно они решают, как будут выглядеть гробы, венки, могильные памятники и прочие погребальные принадлежности. А эти чудовищные залы прощаний? А новоотстроенные храмы, где нам предстоит быть отпетыми странными песнями на малопонятном языке? Они не отмечены печатью архитектурного таланта. Исполняемые на панихидах по-пури слезливых мелодий не сочиняются достойными композиторами, а тексты надгробных речей не редактируются писателями.  Искусство в контексте смерти считается неуместным изыском. Мы уходим в мир иной в сопровождении вульгарности и китча. Стоит лишь утратить жизненную волю, как оказываешься заложником каких-то мелких служащих. От них-то в конечном счете  зависит не только внешний вид «посылки в вечность», но и ее содержание.  Вот, что обидно: они форматируют наш окончательный образ и облик.

А ведь когда-то было по-другому. Переходом в вечность ведали художники. Моцарт, Верди, Дворжак, Брамс, Бриттен писали реквиемы. Похоронные процессии были потрясающими художественными спектаклями, а кладбища - музеями скульптуры под открытым небом. Кто-то из художников и сегодня еще пробует заниматься самодеятельностью на ниве похоронных дел. Художник из Ганы Самюэль Кане-Квеи делает персонализированные гробы. Если вы, скажем, в жизни были теннисистом – получаете гроб-бутцу, если плотником – гроб-рубанок, а если мафиози – гроб-лимузин. Попробывал бы Кане-Квеи привезти свои изделия на Ново-Архангальское кладбище!

Художников переносят в вечность, в историю искусства примерно такие же сомнительные личности, что орудуют в похоронных бюро. И результаты сопоставимы. Родственника невозможно узнать в гробу. Художника – в ретроспективной музейной экспозиции.  Из ведения художников, которые когда-то были у истоков первых связных и логичных экспозиций нового искусства, создавших узнаваемый образ искусства ХХ века, музеи в настоящее время полностью перешли под контроль служащих. Этот процесс сопровождается, как ни странно, резким возрастанием градуса внешнего артистизма в музейной архитектуре. Чего стоят проекты новых музеев в Абу-Даби и запущенный Френком Гери стиль ломанных  ангаров немыслимо претенциозной архитектуры. По расточительности и отсутствию вкуса  эти сооружения, действительно, сравнимы  с китчевой храмовой  и ритуально-похоронной архитектурой. А что внутри?  Растертая в мелкий порошок творческая практика сотен художников превращена в монотонные обезличенные ряды картин, скульптур, графических листов. Вместо динамичного сюжета меняющегося творческого процесса – россыпь одиночных аккуратно развешенных предметов. Какой выдающийся музей сегодня ни возьми – Центр Помпиду, Пинакотеку модернистов в Мюнхене, Гугенхайм в Бильбао – везде музейный формат торжествует над фактом живого творчества. Некондиционные вещи типа инсталляций, энвайроментов, перформансов, уличного арта, прочей неформальной продукции кое-как рассованы по углам. Музейщики их как будто бы стесняются и поэтому стараются меньше показывать. И даже если эти жанры превалировали в творчестве отдельного художника ( как, например, у Кабакова)  или в конкретном направлении, или в целом периоде нового искусства, все равно стараниями музейных служащих в экспозициях главенствует картина, освещенная по образцу ювелирного салона.  Я потому вспомнил о Кабакове, что и он,  выдающийся мастер нонконформизма,  тоже в конце-концов вынужден был принять Музейный Канон и изготовить «нормальные», штучные и качественные скульптуры и картины. Чтобы невзначай музейные служащие не отказали бы ему в праве на вечность. Но Кабаков не был бы собой, если бы не нанес ответного удара в виде пародийно-издевательской музейной экспозиции собственного изготовления , названной «Альтернативная история искусства».

Впрочем старт этому необычному творческому жанру  (который можно определить как «авторская экспозиция» ) был дан в Москве в начале 1980-х гг. серией квартирных выставок художников группы «Мухомор» под общим названием «апт-арт». Как и на всех подобных акциях тех лет в «апт-арте»авторы выступали в амплуа художников и экспозиционеров одновременно. Но неизбежные экспозиционные помехи, вызванные бытовым антуражем – мебелью, игрушками, обоями, плохим освещением, общей затесненностью помещения и т.п. – «мухоморы» представили своим достижением, намеренным художественным решением, новой эстетической нормой. Действительно, все представленное в комнате «апт-арта» - скульптурки из пластилина, картинки и рисуночки, альбомчики, лозунги – большую часть смысла получали от «самодеятельной» графоманской экспозиции. А та, в свою очередь, была оправдана избранной ролью или коллективной маской авторов -  компанией подростков-дилетантов.  

Недавно  тип предложенной «мухоморами» авторской экспозиции был  продемонстрирован на персональной выставке Константина Звездочетова (одного из участников этой ныне распавшейся группы) в Московском музее современного искусства на Ермолаевском. На трех нижних этажах дома Звездочетов развесил типичную для российского музея картинную галерею - череду обезличенных «левомосховских» пейзажей с домиками. А на верхнем этаже свалил в кучу узнаваемо звездочетовские объекты, инсталляции, лозунги, видеофильмы и картинки. Следовательно, драматургия огромного произведения, размером с целый музей, была построена на столкновении двух типов экспозиций – канонически музейной и самодеятельной, намеренно тесной и неряшливой. Звездочетов во многом воспроизвел «апт-артовскую» поэтику но уже пребывая  в другом возрасте, социальном статусе и при иных обстоятельствах. Сегодня он – признанный мастер, отпраздновавший свой пятидесятилетний юбилей. Его работы закуплены в лучшие музеи и украшают многие подмосковные виллы. Престижно иметь Звездочетова!  Однако же, как показала эта персональная выставка в Ермолаевском, Звездочетов не воспринимает себя в качестве изготовителя  штучных картин в музейном формате. Он ценит в себе - как ни странно это говорить – умение средствами искусства дать почувствовать состояние бесконечной свободы, которое даровано (на короткий момент) в раннем подростковом возрасте. Детство – не путь к свободе,  - говорил Руссо. Это и есть сама свобода. Характерными приколами с расхожими образами масс-медиа, коллекциями марок и этикеток, обыгрыванием вывесок, передразниванием газетных заголовков Звездочетов шаг за шагом воссоздает в нашем воображении «рисунок личности» играющего юноши ( какими мы когда-то сами были) - еще не испорченные социализацией, «общественными договорами» с разными властями и авторитетами, комплексами, страстями и страхами переходного, а далее и взрослого возраста. Нон-конформистская культура жаждала прорыва к свободе  полагая, что та находится за пределами личности художника. Рисовала, описывала в книгах, воспевала путь движения к свободе. Видела ее впереди. Звездочетов же сообщил нам весть значительно менее утешительную. Свободу мы имели, но утратили. С детством.

Неканоническое высказывание в доме Музейного Канона не вызвало скандала.  Прошло почти не замеченным. Ибо ничто не способно изменить или хотя бы поставить под сомнение отношения музейщиков к искусству как штучному и дорогому предмету. Даже когда этот предмет намеренно плохо сделан и выставлен. Это Звездочетов прекрасно понимает. Но – как он сам выразился в названии своей выставки - «не выдержал!». Слишком уже захотелось расставить акценты и выделить в себе то главное, с чем мечталось бы перейти в вечность.

для журнала "АртХроника". Март 2010 г.