Если представить дайджест самых известных событий и личностей пост-советской России, то рядом с Путчем, Ельцыным, Чечней обязательно будет фото человека-собаки, с азартом кусающего чью-то ногу на вернисаже в Москве, Стокгольме или Нью-Йорке. Это - Кулик, единственный современный художник России, чье творчество известно самому широкому, мировому зрителю. В памяти этого зрителя он располагается где-то рядом с Каттеланом, (оскорбление Папы), Серрано (надругательство над распятием), Хирстом (живодерство), но в отличие от этих интернациональных хулиганов имеет четкую национальную привязку.

Одним кажется, что Кулик –самый русский из русских художников. Gratez un russe et vous verrais un tatare – говорят французы между собой, хотя на публике не могут этому следовать, как собственно и сами русские, которые ощущают себя обязанными изо всех сил казаться нормальными людьми. Но всем известно, что их ментальность, поведение, психология, и даже физическое обличие далеки от европейских норм. Поскольку они – люди границы, маргиналы истории и географии как Запада, так и Востока. Подавляющее большинство русских художников эту врожденную маргинальность скрывает как дефект. Кулик же, напротив, предельно ее обострил. Его персонажи-двойники, от лица которых он разыгрывает перформансы – человек-собака, человек-птица, человек-амфибия, человек-козел и прочие мутанты словно бы заключают в себе формулу «подлинной природы» русского человека, вызывающей у человека западного смесь восхищения и ужаса.

Другие думают, что Кулик - зеркало своей эпохи. Вечно вялый, сонно-покорный «homo soveticus» на рубеже 1990-х годов вдруг проснулся и в порыве к свободе сорвал с себя решительно все – в том числе и многие гуманистические ценности и табу. Он с радостью примерил «звериный оскал» капитализма и попробовал переустроить жизнь по законам джунглей. Кулик-деспот и истязатель, заставивший на вернисаже взвод солдат часами держать на вытянутых руках картины вместо того, чтобы их закрепить на стенах; Кулик-мазохист, днями, а то и неделями страдающий на своих мега-перформансах от холода и голода как последний нищий; Кулик-наслажденец, неистощимый в изобретении новых партнеров и поз в зоофилических играх с животными; Кулик-вождь им же основанной «Партии животных». Все эти ипостаси художника отражали эксцентрику революционного времени, а когда волна социальных безумств пошла на убыль и государство постепенно всех вернуло в рамки закона, то и Кулик из шоу-мена вновь превратился в художника и уже в лоне изящных искусств стал делать какие-то фотографии и скульптуры имеющие мало общего с его героическим прошлым

Подобные толкования творчества Кулика вполне оправданы, но мне, наблюдавшему процесс становления художника вблизи, видятся несколько иные импульсы, руководившие его действиями. Кулик принадлежит к тому культурному движению рубежа 80-90-х годов, вполне интернациональному, проявившемуся не только в СССР, но и в Англии, и во Франции, которое решительно отбросило лево-демократические идеи «альтернативного» искусства как независимой практики интеллектуальных комментариев и экспертиз. Движение имело утопическую цель интеграции современного искусства в широкий контекст массовой культуры. Во имя этой цели оно согласилось на идейные жертвы и, в частности, актуализировало регрессивные оппозиции позавчерашнего дня, такие как «культура-природа», «текст - реальность», и, встав на сторону жизни, объявило войну языкам описания и слову как таковому.

 Вместо «обесцененных» слов главными были объявлены тело, инстинкт, страсть. «Молчи! А не можешь молчать – мычи!». Свой девиз Кулик воплотил буквально и на самом себе. Он взял обет молчания, лаял, жил в собачей конуре, питался из общей миски с псами и почел за высшее свое достижение, когда цюрихские и берлинские полицейские боролись с ним как с настоящей бешеной собакой. Дискурс этого времени, модный горизонт восприятия человека в качестве «голой обезьяны» Кулик иллюстрировал как никто другой. Дискурс инкарнировался в нем, породив нео-мифологического монстра.

Зооморфный автор, кусающий зрителя на перформансе, а после пишущий манифест своей акции – гениальное пластическое изобретение Кулика - является, на мой взгляд, частью общекультурного интереса к «животной сущности». К своему же собственному сюжету и повороту темы художник подошел лишь 5 лет назад в серии «Мертвые обезьяны». !2 физиономий животных выглядят как парадные портреты предков. Живость их мимики не исключает, однако, того обстоятельства, что все они - набитые соломой «ready-made». В контексте художественного музея или галереи, куда художник их перемещает, эти чучела-трофеи обретают дополнительный гуманистический подтекст в традиции «memento mori» и превращаются в молчаливый упрек, вопрос, устрашение. Это и умершая жизнь, и маска смерти. «Обезьяны» заложили основу своеобразного музея Кулика, который с тех пор наполнился многими другими экспонатами. Все они представляют мертвую-живую натуру, демонстрируют посмертное существование живого. Но не в мистическом плане, а в чисто конкретном и материальном виде – в виде эстетизированной оболочки, руками технолога закрепленной в эффектном и навсегда застывшем движении. Можно предположить, что к идее такого музея Кулик вышел, рассматривая фотодокументацию своих перформансов и соотнося их с теми переживаниями и чувствами, которые он тогда испытывал и которые смотрятся теперь не более, чем эффектно срежиссированной актерской мимикой.