Эта выставка многим из нас впервые открывает художника, который по своему духовному строю чрезвычайно близок культуре, сложившейся в странах Восточной Европе во второй половине ХХ столетия. Эта близость обеспечивается, прежде всего, двойственностью, окрашивающей творчество Рихтера и, в то же время, свойственной образу мыслей, чувств и действий практически любого индивидуума, которому суждено было жить в условиях «социалистического лагеря». Речь не идет о схватке конформизма с диссидентством, которая наблюдалась во всех сферах жизни и терзала душу практически каждого члена этого общества. Советская система породила более существенные раздвоения, в частности, принципиально разведя повседневную жизнь человека и формы ее описания и выражения языком культуры.

Ибо культура в «советском» смысле обязательно являлась нормой прошлого и формой исторической. В этом состоял анти-модернистский пафос «социалистического реализма», который вовсе не обязательно должен был быть социалистическим или реалистическим (например, советский балет не был ни тем, ни другим), но непременно должен был решительно отличаться от узнаваемых эстетических форм ХХ века. Стили искусства прошлого являлись де-факто знаками культуры, в то время как попытки ввести в культурный оборот языки современности запрещались, объявлялись вульгарными и «низкими». Репрессивность советской культуры как раз и состояла в том, что художникам предлагалось пользоваться лишь теми языками, которые были непригодны для выражения и описания их современности.

Трактовка культуры в качестве чужого языка, который берется автором напрокат, была также очень свойственна и свободным художникам из социалистического андерграунда. Если «соц-реалисты» описывали современную жизнь в эстетике бидермайера или позднего классицизма, то «нон-конформисты» использовали не менее чужие, иностранные и малопонятные для них языки модернизма. Обращение к запретному языку русского авангарда или к стилям американского contemporary art давало художнику, сидящему в изоляции и в «подполье» головокружительное чувство приобщенности к общемировому культурному процессу. Само по себе это было великолепное переживание, но за ним стояла фикция копирования, которая не имел никакой связи ни с жизнью данного общества, ни с повседневной экзистенцией этого автора. Для многих искусство в такой стилизационно-заимствованной форме было анестезией, временным отдыхом, отказом или, как тогда любили говорить, «бегством» от реальности. Это была игра, своего рода карнавал, в котором действовал не сам художник, а его культурный двойник. Когда же перед художником вставала проблема высказывания своего личного знания и опыта, проблема комментирования окружающей жизни, то он оказывался безоружным, «безъязыким», ибо ни информель, ни абстрактный экспрессионизм, ни минимализм в этом помочь ему не могли. Напряженные поиски выхода из ситуации отсутствия адекватного языка привели многих художников, начавших свой путь в 1970-е годы, к практике работы на границе или стыке разных дискурсов и, главное, к приему соединения культурного текста и местного контекста.

С точки зрения западных подходов к искусству полистилистичность Герхарда Рихтера объяснима, возможно, теми же мотивами, что и обращение Энди Уорхола к различным типичным для времени медиапродуктам. Но на взгляд советского человека методика Рихтера мотивирована иными причинами. Как и Бойс, Рихтер не мог, по-видимому, помыслить для себя современное искусство без оглядки на прошлое и настоящее германского общества. Когда же оказалась, что культурная и политическая ситуация разделенной Германии не может быть выражена в «модной» актуальной авангардной стилистике, он не последовал вслед за «новыми дикими» в поход за ретроспективно-музейным стилем экспрессионизма, а стал комбинировать языки и образы как элементы гигантского пазла. Он размещал одну стилистику рядом с другой, разрушая иерархию текста и контекста. Кто скажет, что важнее в его живописи – абстрактная составляющая, которая акцентирует американский и модернистский вектор его искусства, или либертинские порносценки, или цитаты газетных сенсационных фотографий, или классическая немецкая медитация над пейзажем с готической руиной, или образы заходящих на бомбовую атаку «фокевульфов»?

Дискурсивный эклектизм Рихтера ведет к разрушению эстетических параметров образа и проявлению его документального характера. В ряду гиперреалистических картин черно-белые военные фотографии Рихтера смотрелись бы фигурами стиля, но в сопоставлении с минимализмом и экспрессионизмом соседних произведений эти фотографии выглядят буквальным свидетельством, словно в музейные залы ворвался рев моторов танков и истребителей.

Практика жонглирования придала отношениям Рихтера с языками и теми образами, которые они коммуницируют, очень отстраненный характер. Художник пользуется ими как чужими, объективированными формами, никак не окрашенными его личными переживаниями. И хотя Рихтер часто оперирует образами своей семье, создается впечатление, что говорит он не о людях, а о наборе любительских фотографий, завалявшихся в ящике письменного стола. Персонажами этого набора на равных правах оказываются и люди, и вещи, а также визуальные и вербальные тексты. Тут и офицер вермахта дядя Руди , и дочь Бетти, и голые девицы, и разные формы абстракции, и кельнский собор, и орхидея. Можно при желании различить во всех этих образах, ставших у Рихтера героями картин, черты тонких и нюансированных отношений с национальной традицией, современным искусством и т.д. Но ничто не мешает воспринять творчество Рихтера в качестве коллекции банальных картинок, которые имеются в доме (и в голове) практически любого немца. При этом Рихтер не иронизирует, не издевается, не обличает, а лишь «открывает глаза» зрителю, останавливает его внимание на том, что по разным причинам не замечали или не желали видеть. Роль зрителя в понимании этого творчества чрезвычайно велика, ибо именно в процессе восприятии банальность или обретает черты памятника эпохи и нации или остается набором чепухи. Рихтер не руководит зрителем, не подсказывает, не советует. Он просто выкладывает перед ним пасьянс картинок.

Двойственность или амбивалентность образов Рихтера реализуется на общей территории, в поле одной универсальной культурной формы – на картине. Как и большинство художников Восточной Европы Рихтер не просто предпочитает всем прочим видам и жанрам изобразительного искусства картину, но и исповедует особый ее культ, как некоей метафизической сущности.

 Так же как пристрастие к балету и опере культ картины можно было бы приписать к регрессивным и пассеистским ритуалам «социалистического реализма», который объявил ересью знаменитый тезис авангардиста Тарабукина о смерти станковой картины. Но на деле социалистические художники утратили сохранявшуюся в европейских школах тайну иманентной семантики картины. Поэтому возрождение картины как предельно нюансированной и содержательной культурной формы, как высшей и вечной профессиональной ценности происходило в 1960-70-х годах именно в рамках «андерграунда». В этой субкультуре картина – не товар, а инструмент познания, который, если правильно им пользоваться, открывает зрителю и художнику истинное положение дел в мире. Это не выраженная точка зрения, не индивидуальное видение художника, а объективное отражение возможностей данной культуры. «Картина мудра», - говорит Рихтер. Она выше художника. Она не лучше и не хуже, а конгениальна культуре и если культура невнятна, не способна к рефлексии, то и картина похожа на мутное стекло или нечеткую фотографию. Картины Рихтера напоминают зашкаленные приборы, отразившие слишком аномальные явления и потому испортившиеся. Эстетичекая реальность картин Рихтера далека от безмятежности. Заборы, преграды, смазанные в нерасчлененную и пеструю массу образы создают дисконфортное ощущение духоты, тесноты и дезориентации. А когда же речь заходит о красоте, то она оборачивается набором безвкусных штампов. «Не желаете ли орхидею?».

Рихтер создает заведомо малоприятное искусство, которое никому не льстит, но, в то же время, обладает способностью нравиться и восхищать.