Выставка «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960-2000-х гг.» была задумана и проведена отделом новейших течений ГТГ в здании Галереи на Крымском валу в качестве «специального проекта» Первой Московской Биеннале современного искусства. Главная выставка Биеннале под названием «Диалектика надежды» состоялась в бывшем музее Ленина и представляла крайне ограниченный круг молодых художников их нескольких стран (от России только 6 художников), чье творчество, по мнению 6 кураторов, знаменует собой начало нового этапа в актуальном искусстве. Но Биеннале не стало бы крупнейшим и во многом поворотным событием в российской художественной жизни, если бы не ряд дополнительных – «специальных» - выставок, проведенных на основных площадках экспонирования современного искусства в Москве. ЦДХ, Московский дом фотографии, оба Музея современного искусства З.Церетели на Петровке и в Ермолаевском переулке, Государственный центр современного искусства на Зоологической – эти и многие другие государственные, корпоративные и частные «институции» подготовили по собственной инициативе и на свои средства большие выставочные проекты, которые в совокупности образовали исключительную по размаху и многообразию панораму течений современного отечественного искусства.

Искренне жаль тех, кто пропустил этот растянувшийся на целый месяц (февраль 2005) праздник художественного авангарда в Москве. Вновь как в давние 1970-е у входа на выставки выстраивались длинные очереди и люди, ничего ранее не ведавшие о современном искусстве теперь внимательно вчитывались и вглядывались в авангардистские произведения. Многие приняли решение начать коллекционировать пока еще доступные картины и объекты. Это, конечно, не значит, что все зрители как один полюбили опусы авангардистов. Но авангардные течения еще вчера считавшиеся маргинальным, «андерграундным», экзотически-экстремистским довеском к «нормальному» творчеству оказались благодаря Биеннале в зоне всеобщего внимания. Их увидели и оценили.

Из альтернативного, «другого» искусства авангард в одночасье превратился в центральное явление современной художественной культуры России. В этой связи показательно выступление Ирины Антоновой на пресс-конференции, посвященной открытию Биеннале. Г-жа Антонова пожелала собравшимся журналистам, не совсем уже забыть в этом увлечении современным авангардом о существовании «другого» искусства. Она имела в виду представителей традиционного лагеря.

В последнее десятилетие этот лагерь, действительно, претерпел существенные изменения и даже, пожалуй, пережил революцию. Если раньше он состоял, главным образом, из продолжателей традиций реализма и академизма, то теперь власть в нем захватили «ретро-модернисты», последователи отработанных уже, но, тем не менее, авангардных в историческом смысле тенденций социального и абстрактного экспрессионизма, сюрреализма, геометрической абстракции, оп-арта. Таким образом, противостояние двух полюсов (официального и неофициального) нашей художественной культуры превратилось в оппозицию разных стадий развития авангарда и поэтому утратило былую остроту. Ярый адепт фовизма, президент Академии Художеств г-н Церетели использовал момент Биеннале для того, чтобы и вовсе отменить эту традиционную конфронтацию. Он собрал работы наиболее известных художников новейшего российского искусства (Олег Кулик, группа АЕС, Владислав Мамышев-Монро и т.п.) на выставке под названием «Звезды», а затем наградил этих художников традиционными академическими медалями с надписью «Достойному».

Поэтому в появлении авангардного искусства в стенах Третьяковской галереи на выставке «Сообщники» нет ничего неожиданного. «Сообщники» - это не радикальная выходка искусствоведов-экстремистов, просочившихся в сокровищницу национального наследия, а демонстрация новой официальной культурной политики, нового курса музея, который осуществляется теперь не только в выставочной, но и в собирательской, и в просветительской деятельности ГТГ. Первым шагом на этом пути стало образование в 2001 году отдела новейших течений со стартовой коллекцией, насчитывающей около двух тысяч произведений.

Эта коллекция на протяжении 12 лет собиралась группой искусствоведов (Е.Кикодзе, Н.Тамручи, С.Епихин и автор этих строк) в запасниках музея-заповедника «Царицыно» в одном из перепрофилированных бомбоубежищ на окраине Москвы. Она охватывает сорок лет развития «нон-конформистского» искусства в произведениях 160 художников и является крупнейшим собранием этого творчества на территории России. Будучи переданной по соглашению между обеими музеями и по решению Министерства культуры в ГТГ, коллекция активно пополняется сегодня произведениями актуального искусства.

Особенность «царицынской» коллекции заключается в том, что она собрана искусствоведами, а не друзьями художников (как коллекции Л.Талочкина и Е.Нутовича) и не адептами какой-либо одной художественной доктрины (как знаменитая коллекция «МАНИ» концептуалиста Н,Паниткова). В основу ее комплектования был заложен традиционный для московской школы искусствознания (и общего нашего учителя – Д,В,Сарабьянова) историко-типологический принцип дифференциации материала по сменяющим друг-друга художественным направлениям, а также рассмотрение российского искусства в контексте мирового художественного развития. Поэтому нами априори было решено, что российско-советское искусство (пусть и в укороченном виде), начиная с эпохи Оттепели, прошло те же этапы и «станции», что и общемировое художественное творчество (абстрактные тенденции, кинетизм и оп-арт, поп-арт, минимализм, концептуализм, перформанс, нью-вейв, симуляционизм), что обособленного, отдельного от всех остальных «российского пути» у нашего авангарда не было, а своеобразные его доктрины (соц-арт, московский концептуализм, апт-арт) являются региональными вариациями общих для всего «прогрессивного» искусства планеты веяний. В контексте господствующих в 1980-е годы представлений о уникальной судьбе «нон-конформизма» (в их русле были собраны коллекции Нортон Доджа и Бар Геры) и особом типе советской культуры утверждение об интернациональном духе поисков советских «подпольных» авангардистов являлось весьма неожиданным.

 Другой особенностью подбора произведений в нашу коллекцию было преимущественное внимание к эфемерным, не рассчитанным на вечность, не введенным в прочный материал произведениям, словно бы «зависшим» на пути от идеи к ее пластической реализации. Подобные работы обычно создаются художником «для себя», в момент зарождения художественной идеи, на нерве обсуждения той или иной доктрины. Они чрезвычайно важны для процесса, но лишены достаточных средств самозащиты от агрессии времени и контекста. Сложный период становления творчества, когда художник и его тенденция еще не оценены даже профессиональной средой, способны пережить лишь немногие произведения. Сохраняются, как правило, лишь раскрывшиеся, убедительные в своей пластической разработке, уверенные в своей эстетике вещи, которые с первого взгляда соблазняют покупателя и коллекционера. Мы решили, что отложим приобретение подобных работ на будущее, ибо они, в отличие от эфемерных концепционных (не путать с концептуальными) произведений, и без помощи музея переживут свое время. С помощью коллекции мы спасли – буквально вынули из помойного бака – огромное число работ, становящихся сегодня «культовыми».

Достаточно быстро стало ясно, что подобные произведения чаще всего возникают в группах, в то время, когда художник еще не встал на самостоятельный путь, а занимается совместными с другими партнерами поисками и обсуждениями возможных путей будущей работы. Отсюда и возникла идея выставки «Сообщники», посвященной творческим сообществам Москвы. Ленинграда, Одессы 1960-2000-х годов.

Действительно, подавляющее большинство российских художников-нонконформистов было приписано к какой-либо мини-колонии, каждая из которых выращивала и развивала свой отдельный дискурс. Их взаимосвязи и противостояния непосредственно влияли на характер и направление развития всего нашего современного искусства. Такого количества художественных групп, какое появилось в СССР, нет ни в одной другой национальной школе современного искусства. Группы помогали выжить, обучиться искусству, встретить первого критика и «близкого» зрителя, получить отклики на свою работу, ощутить себя приобщенным к общемировому художественному контексту. Столь важное значение групп не могло не отразиться на жанровой специфике, эстетике и поэтике российского нового авангарда.

Есть несколько принципиальных отличий художественных сообществ от профессиональных коллективов актеров, танцоров или музыкантов. Во-первых, художники не только работают, но, зачастую, и живут бок о бок, а потому творческая деятельность становится продолжением совместного быта. Одно переходит в другое. Традиционные границы произведения размываются, в его смысловое поле вторгается бытовой контекст, предметы и языки повседневности, и, напротив, бытовое поведение художественно осмысляется и структурируется согласно правилам художественного текста. Произведение-предмет дополняется художественным действием, игрой, которая меняет и смысл, и форму этого объекта. Иными словами, создаваемые в группах произведения отмечены не только коллективным характером авторства, но и особой жанрово-видовой спецификой.

Вообще художественная группа меньше всего нацелена на создание обычных, профессионально нормированных арт-проектов, рассчитанных под внешние условия распространения и сбыта. В этом сообщество существенно отличается от творческого коллектива, реализующего конкретный проект, будь то фильм, постановочная фотография или картина. Коллектив работает над единым замыслом, но каждый его член в соответствии со своей профессиональной ролью думает и действует по-разному. В сообществе же, напротив, проект у каждого свой, зато образ мыслей и поведенческие модели согласуются в рамках совместно выработанного дискурса.

Вхождение в сообщество, прежде всего, позволяло художнику обрести систему координат в культуре и, следовательно, дополнить импульсивно-чувственное творческое начало стратегийными практиками взаимодействия с традицией, с предшественниками и партнерами по художественному процессу. Программность нарабатывается постепенно, в процессе длительного «полилогического» общения, благодаря которому комплекс идей и наблюдений утрамбовывается в систему безусловных представлений и обретает очевидную направленность. Сообщество практически тождественно понятию направление в искусстве, правда, только первой его «идейной» и внутренней фазе, когда система представлений еще не получает активной пластической разработки. Главным на этом этапе творчества оказываются работы, ориентированные на активизацию взаимодействия, на со-общение членов группы друг с другом.

Это особый класс манипулятивных произведений «для внутреннего пользования», которые создаются членами сообществ для стимуляции обсуждений, для заострения и формализации интерактивных взаимодействий, для иллюстрации и закрепления найденных формулировок, наконец, для внутренних ритуалов. Подобные произведения никогда не рассчитаны на демонстрацию широкому зрителю, ибо слишком эзотеричны и анормативны – очень хрупки и.малы или, напротив, слишком громоздки, технически парадоксальны и т.п. Многие из них «застревают» на стадии проекта, ибо автор в конкретный момент работы не нашел подходящих материалов, многие погибают почти сразу после своего создания, делаются на один вечер, и сохраняются лишь в виде документальных фотографий или устных преданий. Эти вещи наделены абсолютной эфемерностью, ибо служат топливом для поддержания внутренней духовной жизни сообществ, мгновенно исчерпываются в обсуждении и заменяются новыми проектами. Конечно, столь не эффективное и даже бессмысленное с точки зрения рентабельности производство арт-объектов могло существовать лишь при отсутствии галерейно-музейного рынка и коллекционерского азарта и конкуренции. Симптоматично, что стоило членам московских сообществ эмигрировать в Париж или Нью-Йорк, где они нацелились на галерейную карьеру, как связующие их нити братства распались и все попытки энтузиастов собрать их снова в группы ничем не увенчались.

Такова стилистика и типология художественного материала, который мы собрали на выставке «Сообщники» и расположили в хронологическом порядке. – от группы «Движение», созданной Л.Нусбергом в 1964 году, от дуэтов Ф. Инфантэ и Н.Горюновой а также В.Комара и А.Меламида, от группы «Левиафан» М.Гробмана, проходя через группы «Гнездо», «С-З», «Мухомор», «Среднерусская возвышенность», ленинградских «Новых художников» и т. д., и т. п., вплоть до сегодняшних новообрпазований – групп «Синие носы», «ПГ», «АВС», «Обледененение аржитекторов». Всего на выставке было показано более 250 произведений, созданных в 60 группах.

Особо следует отметить реакцию публики и наших коллег – музейных работников, художественных критиков - на демонстрацию этих непривычных, «манипулятивных» произведений. Думаю, что «Сообщники» - первый выставочный проект в практике российского музейного дела, где зрителям было предложено не только трогать произведения, но и производить с ними самые неожиданные в контексте музея действия. Например, стрелять из винтовки по картинам.

Один из ключевых интерактивных экспонатов выставки стала инсталляция А.Харченко «Выяснение отношений с помощью оружия» (1992). Работа посвященная проблемам вандализма, буквальной и символической гибели произведений под огнем разных форм критики и в результате общественных «разборок». Автор собрал в этой инсталляции картины своих соратников по арт-колонии в Трехпрудником переулке и выставил их как мишени в тире, предложив публике стрелять по особо не понравившимся работам. Эта инсталляция стали знаковой для нео-дадаистских практик группы, посвященным теме взаимодействия человека и произведения. Тоже можно сказать и об объекте В.Касьянова «Воплощение мечты», представляющего собой стенную перегородку из которой торчат два бытовых крана холодной и горячей воды. Открывая кран, зритель мог сколь угодно долго угощаться алкогольными напитками. Из горячего крана – портвейном, из холодного – водкой. Понятно, что этот объект имел в виду скрытые желания многих завсегдатаев вернисажей.

Наш кураторский коллектив счел важным воссоздать на выставке эти инсталляции силами их творцов. В помощь им были приданы инженер и архитектор, которые выстроили соответствующие павильоны безопасной конструкции. После нескольких дней колебаний служба безопасности музея конфисковала из тира пневматическую винтовку, сопроводив свои действия следующим комментарием: «Обращаем внимание на факт недопустимого устройства в выставочном зале Крымского вала начальником отдела новейших течений Ерофеевым А.В. стрелкового тира, в котором он организовал бесконтрольную стрельбу посетителями из купленной им пневматической винтовки. Им же в непосредственной близости от тира установлено две емкости с вином, водкой и стаканы. За три дня выставки все спиртное было выпито посетителями. По его мнению это не что иное, как инсталляция. Мы считаем, что такое сочетание оружия со спиртным к добру не приведет. Более того, Государственная Дума приняла закон о запрете распития в общественных местах даже пива. А в экспозиции Государственной Третьяковской галереи стоят бочки с вином и водкой – пей сколько хочешь!??».

А вот оценка той же экспозиции в материале газеты «Московские новости» (25 февраля 2005): «Это последовательная и тщательная музейная работа. Высокий образец которой на Биеннале продемонстрировал коллектив отдела новейших течений Третьяковской галереи.(…) Эта огромная выставка – торжественный гимн мастерству куратора и хранителя. Из строительного мусора, того самого «сора» зримо явлена история русского искусства второй половины прошлого века и создано увлекательное шоу».

Вот мнение корреспондента газеты «Культура» (1 февраля 2005): «Выставка действительно потрясающая и очень красивая. Все эксперты признали «Сообщников» одной из лучших экспозиций и Биеннале, и Третьяковки».

Благодаря высоким оценкам профессиональной среды авторский коллектив выставки получил из рук З.Церетели почетную медаль Академии Художеств. Нам также был присужден орден от «Нового правительства» художников, возглавляемого Георгием Острецовым. Выставку пригласили в Музей современного искусства г. Страсбург в качестве образцовой экспозиции современного российского авангарда.

Привожу эти позитивные реакции профессиональной среды не в качестве хвастовства, а для того, чтобы оттенить отклики российской публики, оставленные в книге отзывов:
«Отвратительно! Это не искусство!».
«Очень жаль, что залы заполнены таким бредом «уродов-художников».
«Такое чувство, что побывала на экскурсии в дурдоме».
«Какая мерзость! Поджечь бы все это, а авторов оштрафовать».
«Это не художники, а бандиты-уголовники. И шизики».
«Позор. Стыд. Вот кого надо сажать».
«Удивительная хрень. Как дерьмом накормили».
«За эту мерзость надо отдавать под суд. Этим мерзавцам нужно выставляться в Зоопарке и в музее Гуггенхайм».
«Всех организаторов этого мусора надо освидетельствовать и направить на принудительное лечение».

Отдельные положительные высказывания, которые также встречаются в книге отзывов, не могут заглушить этого истеричного крика возмущенных людей, желающих расправы. Кто они и почему столь агрессивны? Мы не можем, конечно, проигнорировать их или отмахнуться от их суждений. Ведь они не просто наши современники. Они – плод воспитания, которое преподнесла им наша культурная элита, наши славная интеллигенция 1960-1970-х годов. С тех пор эти учителя очень изменились. Полюбили современное искусство, коллекционирую авангард, стали истинными европейцами А про публику они забыли. Никто ее перевоспитанием не занялся. Наоборот, многие и сегодня нет-нет, да и используют этот яростный обскурантизм в своих клановых интересах. Думается, что настало время осознать серьезную опасность «дикого» зрителя, ощутившего вдруг практически полную вседозволенность. Вот красноречивый факт взаимодействия подобного зрителя с экспонатами нашей выставки. Некий молодой человек, представившийся «православным активистом», в последний день работы «Сообщников» снял со стены постановочную фотографию группы «Синие носы» и прилюдно порвал ее на том основании, что в работе виднелась репродукция иконы с ликом Христа. На самосуд «активиста» никто из смотрителей и сотрудников службы безопасности не отреагировал. То ли из страха, то ли из сочувствия. Важнейшее культурное табу – запрет на вандализм в музее – оказалось разрушенным. Человек бросил на пол остатки фотоработы и ушел, никем не остановленный. Чтобы вернуться. Это значит, что и впредь экспозиции Третьяковской галереи, а также прочих российских музеев уже не застрахованы от агрессивных действий «дикого» зрителя.