В истории России издавна сложился своеобразный метеорологический символизм, отраженным светом влияющий на характер искусства. Так, на рубеже 1950-1960-х годов базовой и официальной метафорой реформ Хрущева стало слово «оттепель». Оно на все лады обыгрывалось в политике и культуре. Этот образный синоним либерализации был сюжетно развернут в целый мир весенних, молодежных, хрупких образов и форм, надолго определивших стилистику и эстетику искусства тех лет.

Воздействию метео-метафор оказалось подвержено и искусство 1990-х годов, которое родилось в «знойный» период и на крайне взвинченной, почти истеричной ноте. Референтным образцом этого искусства стала часто цитируемая серия картинок художника Гор Чахала, представляющая страшное зрелище конвульсивной пляски человеческого трупа, сгорающего в топке крематория. Не удивительно, ведь именно в этот момент происходил распад СССР, путч следовал за путчем и на карте мира появлялась новая страна - Россия. Хотя в этот переломный момент изменение искусства было неизбежным и все предрекали замену рассудочного логоцентричного концептуализма эмоциональным, патетическим и, как тогда говорилось, «искренним» творчеством, но результат превзошел ожидания. Новое «знойное» творчество в параметрах персоналистской аналитической культуры предстало безумием и бредом.

Дело не только в том, что возник скандально известный, горячечный, ныне сам себя называющий «патологическим», новый российский акционизм. Он был наполнен шокирующими выходками садо-мазохистского плана, эксгибиционизмом, скотоложством, политическим хулиганством. Но и в искусство, оставшееся в традиционных рамках изобразительности, ворвался каскад самых неожиданных, маргинальных образов - от фашистской эмблематики до «кислотных» клипов и тяжелой порнографии. Словно после вынужденной диеты художники жадно и неразборчиво набросились на все, что в советской культуре - как официальной, так и неофициальной - было вынесено за скобки приличий. Они как дети в отсутствии родителей одичали, пустились во все тяжкие и вкусили от всех запретных плодов. «Знойное» искусство в любых своих вариантах разрушило главный принцип своих предшественников из андерграунда. А именно - дистанцированный вербальный анализ контекста. Вместо критической отстраненности новый художник, опережая общество, первым бросился осваивать новые медиативные образы, пришедшие на смену рухнувшей советской идеологической конструкции. При этом его разгоряченное воображение принимало эти образы за следы подлинной «реальности», которую от него будто бы скрывали. Он первым открыл мистику и черную магию, первым окунулся в православие и национализм, первым освоил новые антропологические концепции и поспешил смазать границы между человеческим и звериным. Горячее искусство стало не только выражением, но даже активизацией «духа» времени - пассионарного подъема нации, возросшего градуса агрессии и общественной нетерпимости, вдруг охватившей толпу тяги к безумствам.

Однако на исходе десятилетия оказалось, что не зной, а, как ни странно, зима (и весь шлейф производных от нее понятий, метафор, сюжетов, персонажей и качеств) стало ключевым словом для формирования идеологии нового пост-советского, российского искусства. Снеговики, деды морозы, снегурочки, хоккеисты, лыжники, заснеженные избушки, лед, мороз и «белое личико» холодной Луны составляют его основной иконографический каталог. Покой, созерцательность, мягкость, отстраненность, и шутливость явно превалируют в итоговом образе этого искусства над свистом, гоготом и взвинченной экстатикой радикалов. Эта победа рефлексии над страстью и восстановление позиций «охлажденной» эстетики непосредственно порождены деятельностью группа Инспекция Медицинская Герменевтика (сокращенно - МГ) и ее влиянием на художников своего поколения.

Зима редко была объектом изображения в русском искусстве. Из работ на эту тему у художников предшествующего поколения можно вспомнить считанные вещи: кинетические игры на снегу Франциско Инфантэ, который первым провел параллель между белым фоном супрематизма и снежным покровом, акции на заснеженном поле группы «Коллективные действия», странную и пугающую картину Эрика Булатова, изображающую взрыв ураганного неба над белой гладью полей. Никто из художников специально не фиксировался на зимней доминанте русского пейзажа.

Вообще русские значительно реже, чем это представляется со стороны, воспринимали Россию северной страной. Напротив, ее культурная самоидентификация слишком часто была связана с Югом. В XVII веке страну именовали Третьим Римом; в XVIII и в XIX веках российское искусство главным образом ориентировалось на Афины, Рим и Западную Европу. Петербург называли не «новым Амстердамом», а «северной Пальмирой». Наконец, в ХХ столетии российские города покрылись виллами в стиле Гауди, затем конструктивистскими домами с плоскими крышами-соляриями и огромными плоскостями остекления. Непременными атрибутом сталинского города были фонтаны, пальмы в кадках и лоджии. Наконец, в хрущевские времена в центре Москвы возводится гигантский, круглогодично работающий открытый бассейн, а в домовом строительстве кирпичная стена заменяется скорлупочными панелями.

Но глядя из Европы, Советский союз, конечно же, представлялся «полюсом холода». Эту устойчивую метафору политического и культурного развития страны разделяли и «внутренние эмигранты», западники, кто пытался отстаивать ценности западной цивилизации, в том числе и в области современного искусства. На рубеже 1970-80-х годов восприятие СССР в качестве территории «вечной мерзлоты», где время остановилось и все человеческие порывы к изменению «заморожены», где нет истории, а присутствует лишь география, по которой мечутся странные, полудикие кочевые племена с языческими ритуалами, было главенствующем в круге московских художников-концептуалистов. Илья Кабаков образно определял этот круг «десантом» исследователей, которые высадились на чужой и враждебной территории для проведения этнографических изысканий «местной культуры». Однако лишь в совместной работе с Павлом Пепперштейном - одним из трех членов МГ - в инсталляции «Игра в теннис» 1996 года, Кабаков развернул свое образное описание российских концептуалистов в сторону зимы и холода, назвав их полярниками, участниками бесконечной экспедиции на Северный полюс.

Зима - это лейтмотив творчества художников МГ и обязательная пробная тема для всех адептов многочисленных групп, входящих в непосредственный круг этого движения. Она представлена в самом пафосном, веселом и лубочном виде, как естественный наряд или как чистота, но также и как ужас однообразных и неприветливых пейзажей, холод, мрак, смерть. Россия, утратившая с распадом СССР большую часть своих южных территорий, сравнивается членами группы МГ не с Италией, а с Гренландией. Но это уподобление двух стран, обладающих географическими «полюсами холода», проводится вовсе не для того, чтобы только подчеркнуть суровость российских условий жизни. Напротив, существование в замороженной стране с застывшим, раз и навсегда понятным и описанным, структурированным контекстом представляется детям московского концептуализма (в случае с Пепперштейном, сыном художника-концептуалиста Виктора Пивоварова это родство имеет не символический, а буквальный смысл) сладостным детским воспоминанием, грезой об устроенной, изученной, уютной, знакомой с младых ногтей беспечной жизни.

Распад СССР стал для членов МГ родовой травмой, ибо с исчезновением державы рухнул порождающий контекст их работы, пропал объект исследования и, одновременно, стерлись координаты их жизненной ориентации. Отныне вместо ясного, отшлифованного традицией механизма взаимодействия с окружением художники оказался один на один с неизвестностью, в подвижном, зыбком, неопределенном культурном и жизненном пространстве.

До этой неожиданной культурно-политической катастрофы российско-советское современное искусство представляло собой обыгрывание разных стратегий поведения и художественных реакций в одинаковой и неизменной ситуации противостояния идеологическому противнику. В зависимости от избранного типа и кода сопротивления изобразительным канонам «агитпропа» - ирония, юмор, издевка, игнорирование, частичная апроприация - формировались отличия между художественными тенденциями.

С концом советской системы само собой отменилась единая для всех культурных деятелей норма конфронтации и оппозиции. Теперь художники самостоятельно выстраивали не столько текст, сколько контекст своего творчества. Одни увидели его в политической ситуации, прочитанной при помощи классового марксистского подхода; другие - в виртуальных мирах новых технологий; третьи - в общеевропейской художественной ситуации; четвертые - в евразийской специфики России; пятые - в апелляции к телесности. Общим знаменателем творческих усилий стал теперь не какой-либо из этих контекстов, а форма полнейшего и безоговорочного подчинения каждому из предложенных вариантов. От нон-конформистской стратегии оппозиции русский художник 1990-х годов перешел к тотальному конъюнктурному принятию своего контекста, ибо сам первый являлся его создателем.

Художники МГ тоже выработали свою концепцию нового неизвестного контекста. Они определили его как «психоделическую контрреволюцию», проводящуюся под руководством «тотальной», победившей советскую идеологию, культуры масс-медиа.

Особая атмосфера напряженного вглядывания в неизвестное, сложившаяся в момент идеологического вакуума власти, способствовала активному развитию индивидуальных бессознательных побуждений и влечений в цепочки устойчивых галлюцинации, вытеснивших рациональные картины мира. Общество погрузилось в состояние психоделического бреда, его участники делались рабами своих бесконечно длящихся фантазмов. Эта ситуация болезненной зависимости лишь закрепляется благодаря воздействию массовой культуре, которая художественно оформляет и транслирует всему обществу эти галлюцинаторные сериалы. Никто не свободен от этой зависимости, но лишь некоторые ощущают это принуждение и осознают его опасность. Пепперштейн в тексте «Глядя на водопад» описывает свое собственное «растворение в экстазе» при созерцании льющихся с экрана телевизора галлюцинаторных образов. «В состоянии экстаза зритель перестает быть только лишь зрителем, слушатель перестает быть всего лишь слушателем. Потребление здесь вскрывается в своем качестве репродукции - мы добровольно становимся отражением, двойником того, кто приводит нас в экстаз. Это состояние любви. Фрейд писал, что мы становимся двойниками наших возлюбленных, мы «отражаем» их в себе»[1].

В этом авто-диагнозе собственной инфецированности вирусом психоделического экстаза художники МГ отличаются как от партнеров по искусству 1990-х, которые поставили себе задачу полного погружения в стихию галлюцинаций, так и от предшественников-концептуалистов. Эти предшественники ни в коей мере не считали себя больными и воспринимали свою миссию по аналогии с «врачами без границ». Концептуальное искусство должно было дать советскому обществу ключ к излечению от болезненной идеологической зависимости от власти при помощи иронического обнажения абсурдизма идеологических построений. Художники МГ унаследовали эту терапевтическую концепцию искусства. Но они воспринимают себя в двух ипостасях одновременно: и в качестве больных, зараженных любовным экстазом, и в роли врачей, предоставляющих с помощью своих художественных объектов возможность пациенту передохнуть от бесконечных оргазмов.

Если одна - больная - ипостась художника безудержно устремляется, ныряет с головой в глубины бреда, то ее альтер его, напротив, охвачен ужасом перед этим растворением и исчезновением личности в неизвестности. Его здоровая реакция - страх, оформленный в устойчивый комплекс обратного рождения. Он обнаруживается в навязчивом стремлении укрыться, вернуться в безопасный мир материнской утробы. «Бархатная комната», эмблема этой выставки, представляет собой иллюстрацию стремления спрятаться и спастись от излучений контекста.

Создание «норки» - безопасного, укрытого, приватного места - и составляет исходную творческую задачу МГ. Лишь после обустройства подобной отделенной от общего пространства культуры площадки художник переходит к следующей «вуаеристской» фазе творчества - подглядыванию, наблюдению над глубинами неизвестного и попыткам его структурирования. В одной из первых своих инсталляций «Площадки обогрева» члены МГ объединили оба этих импульса в едином объекте - холодильнике, который одновременно выступил символом уютного укрытия для дискурсивной работы (хранилищем текстов), и средством колонизации окружения при помощи охлаждения, «подморозки» контекста. Холодильник является слабым техническим воссозданием «полюса холода», где благодаря эффектам охлаждения происходит естественная заморозка, остановка бесконечного струения галлюцинаторных образов. Навязчивый фильм бреда обрывается. Холод блокирует влечение.

Если в советском андерграунде терапия искусством проводилась посредством освобождающего смеха, то в практике МГ она связана с процедурой «заморозки», с анестезией. Терапия осуществляется в специально создаваемом в пространстве масс культуры месте - на искусственном «полюсе холода». Там инспекторы (так себя именуют члены МГ в противовес погруженным в перманентное галлюцинирование художникам) совершают охлаждение обжигающих, бесконечно притягательных образов.

Технология «охлаждения» МГ связана с втягиванием чувственно-телесных образов в пространство рациональной аналитической культуры, в сферу словесного и изобразительного языка. К примеру, уже упомянутая «Бархатная комната» является кроме прочего иллюстрацией особого чувственного восприятия мира на стадии выхода из интенсивного бреда. «Этот выход, - пишут художники МГ, - маркируется как попадание в «боковое пространство». В нашем инспекционном жаргоне мы его по-разному называем, для его описания употребляются метафоры кармана, рукава, бархатной комнатки и др. (подчеркнуто авторами). Иногда это состояние (а для него характерно особое ощущение уюта и комфорта) иконографируется в виде реальной комнаты...»[2].

Галлюцинаторное переживание проходит, таким образом, стадию двойного охлаждения - через его перевод в «жаргонный» словесный образ (другой яркий пример - инсталляция «Ортодоксальные обсосы»), а затем в иллюстративную, предметную форму. На этом пути оно начисто выхолащивается от всего личностного, внутреннего и объективируется в форме конвенционального, узнаваемого искусства (лист графики, картина в раме, инсталляция). Отфильтрованный, дистиллированный бредовый образ приобретает культурный статус, чтобы вновь затем породить серию галлюцинаторных переживаний.

«Эстетика галлюциноза совпадает с эстетикой современного общества потребления, - пишет П.Пепперштейн, - это эстетика мельканий, визуальных перегрузок, пестроты, салатов, скоплений, шквалов, лавин, россыпей, сокровищ и мусорных свалок...»[3]. Инспекторы МГ видят свою цель не в имитации этого мелькания, которую, к примеру, реализует Нам Джун Пайк. Их задача состоит в расчленении бесконечного потока образов и в определении наиболее повторяющихся, устойчивых, типичных звеньев. Создаваемый ими «полюс холода» является не оппонентом-убийцей массовой культуры, а ее критически-экспертной инстанцией, производящей оценку значимости образом по характеру их всеобщности и распространенности в поле демократической культуры. Этот подход инспекторов МГ, предполагающий сотрудничество и взаимодействие с масс культурой, а не ее ниспровержение и осмеяние, очень близок взглядам американских поп-артистов. Члены МГ первыми в России сняли противопоставление высокой и низкой культуры, сохранив при этом специфику их ролей в общем процессе производства и потребления «водопада» образов.

Инспекторы МГ создали своего рода каталог галлюцинаторных перспектив, наиболее употребимые части которого представлены на этой выставке. Шесть разделов выставки показывают центральные, стержневые бредовые концепции, которые были подхвачены и разработаны русскими художниками поколения 1990-х. Это, во-первых, две разнонаправленные новые самоидентификации человека, связанные с изменением привычных соотношений с внешним миром - отождествление себя с ребенком и с животным. Во-вторых, это взгляд на мир с безопасной, укрытой дистанции - из приватного пространства «норки», а также из санатория, места лечения и отдыха. Наконец, это устойчивые интерпретации двух сфер человеческого бытия - контекста окружающей жизни, опутанной заговором и кишащей тайными врагами, и контекста потустороннего существования, «жизни после смерти».

Стратегия МГ почти дословно воспроизводит методику действий Ильи Кабакова, который построил свое творчество 1970-1980-х годов в форме структурного описания всего набора дискурсов, действующих на территории «местной» советской культуры. Так возникла первая связная история и всеобъемлющая логичная система культурных оппозиций, в которой нашлось место каждому, кроме самого Ильи Кабакова. Ибо Кабаков выступил не от лица какого-либо оппонента, не носителем отдельного дискурса, а сразу «всем», моделью всей культуры в целом. Сегодня, как и в начале 1970-х наблюдается перепроизводство индивидуальных версий контекста, которые призваны обслужить и оправдать лишь своего носителя и узкий круг его приближенных и напрочь исключают все прочие культурные инициативы. МГ - единственные художники в России, кто предложил формулу всепокрывающего, общего контекста, кто набросал схему цельной истории искусства поколения 1990-х в условиях нового баланса сил между сознанием и бессознательным, между Западом и Востоком, между индивидуальным творчеством и массовым потреблением.