| Стиль пересмешников |
| 03.12.2007 | |
 В. Комар. Портрет жены с ребенком. 1972 Действительно, соц-арт — сознательно придуманный, сконструированный в СССР стиль. Первоначально онограничивался забавным проектом из дюжины картин и лозунгов. Они были созданы в 1972 году для собственной квартирной выставки ныне знаменитым, а тогда только начинавшим дуэтом московских художников-концептуалистов Виталием Комаром и Александром Меламидом. Проект заключался в присвоении советской идеологической продукции. «Наша цель — коммунизм!». Чьи это слова, кто их говорит? — Комар и Меламид. Актом присвоения-подписания Комар и Меламид перевели анонимный, «ничейный» язык идеологической агитационной продукции в личное высказывание, в собственный стиль. На их маленькой выставке были предложены разные образцы и приемы «разворота» советской агит-стилистики на нужды приватного художника, пишущего портрет отца (в духе профильного барельефа вождя), портрет жены с ребенком (в духе плаката о счастливом пионерском детстве) и т.д. Игра с казенными языками агитпропаоказалась настолько увлекательной, что кружок художников-соцартистов под руководством Комара и Меламида начал быстро расти. Вскоре обнаружилось, что аналогичные приемы переиначивания советской идеологической продукциииспользуют уже и другие параллельно существующие в Москве творческие группировки и личности из числа деятелейхудожественного «подполья». Постепенно соц-арт превратилсяв отдельноенаправление нового советского авангарда 1970-х годов. На рубеже1970-1980-х годов соц-арт пересек границы СССР. Этому способствовала волна еврейской эмиграции, которая перенесла некоторых из крупнейших российских художников-соцартистов, в том числе и основателей движения, на Запад. Благодаря их усилиям, публикациям и выставкам, соц-арт в международном масштабе обрел статус фирменного стилясоветского «нон-конформизма». Между тем, в самом СССР по мере углубления горбачевских реформ соц-арт легализуется, входит в моду, превращается в эстетический бренд Перестройки. Он прогрессивно теряет черты андерграунднойкультуры, разрастается в размерах, монументализируется, орнаментализируется. Его исходные приемы и художественные образы, созданные в узком интеллектуальном кругу мастеров, претерпевая многократные повторы, стилизации и отражения на различных этажах культуры, опускаются в дизайн, в архитектуру, в масс-медиа, и далее на низовой, анонимно-фольклорный, уличный уровень художественного творчества. Соц-арт в конце 1980-х годовназывали «мейн-стримом» времени перемен, искусством периода крушения коммунистической формации, стилем эпохи «выцветающих флажков». В этом качествесоц-арт шагает в Европу, где в странах распадающегося «соцлагеря» обретает своих первых иностранных адептов - Е. Трушковского в Польше, Флатца -в Германии. Однако, громче всего соц-арт прозвучал на Востоке, где он оказал решающий импульс в становление нового искусства Китая 1990-х годов.  В. Бахчанян. Фото-коллаж. 1982 Близость нового китайского искусства советскому соц-арту объясняется типологическими совпадениями - сходные режимы в аналогичных исторических обстоятельствах порождают похожее искусство. И все же в ее основе лежит знание созданных на двадцать лет раньше образцов российского стиля. Можно сказать, что китайский вариант соц-арта столь же близок советскому, как российская версия поп-арта — американской. Отцы-основатели стиля Комар и Меламид неоднократно объявляли соц-арт советским аналогом американского поп-арта. Оба движения построены на активном взаимодействии с контекстами массовой культуры, которая в Америке упакована в консьюмеристские соблазны, а в России — в идеологические принуждения. Красивое сравнение, но оно не учитывает, однако, разницы этих взаимодействий. В поп-арте художник обожает рекламные образы, бережно переносит их с заборав пространство высокой культуры, слегка корректируя форму и меняя смысловое наполнение. В соц-арте же игра с идеологическим блоком построена на его решительном, последовательном и наглядном разрушении. Поп-арт сохраняет для вечности сиюминутные имиджи; соц-арт демонстрирует шаткость и распад возведенных на века идеологических конструкций. В этом заключается разница между соглашатель ским, «конъюнктурным» творчеством и протестным политическим искусством.И тот, и другой тип искусства наблюдается как в России, так в Америке и в других странах до сих пор.Знаменитый Американец Ханс Хааке, испанец Антонио Мунтадас, француз Оливье Бланкар демонстрируют яркие образцы иностранного соц-арта вне какой-либо связи с советскими идеологическими реалиями. Их объединяет не политический контекст, с которым они сражаются, а тип художественной реакции - беспрограммное, адогматическое и внеутопическое высказывание. Они не выдвигают альтернативных лозунгов, требований, социальных проектов, не раскручивают новых партий или политических деятелей. Их вариант политического искусства можно назвать соц-артом, поскольку в нем создаются парадоксальные, «взрывные» художественные образы, разрушающие соблазн подчинения личности какому-либо авторитету. Мировоззренческая основа соц-арта - нигилистический релятивизм. Соц-арт отвергает веру во все, чего бы это ни касалось. Он стремится разрушить все культы, которые генерируются самой личностью либо предлагаются человеку извне - политической, экономической, духовной и прочей властью; соц-арт не терпит ничего, что навязывает индивидууму неравноправное общение, опускает человека на колени и принуждает к некритичному подчинению; соц-арт направлен против любого безапелляционного, безусловного явления. Для борьбы с культами соц-арт использует смех, лицедейство, травестию и мистификацию, адекватно и весело выражающиефилософию «беспочвенности» и изменчивости. Культы персонифицированы в фигуры «начальников», политических вождей, их оппонентов-диссидентов, духовных лидеров, выдающихся деятелей культуры и т.п. Зачастую эти персонажи (а среди них оказываются не только большевистские вожди, но и Пушкин, Чайковский, Репин, Христос, Солженицын) предстают в гротескных и смешных ситуациях. Тем не менее, было бы ошибочно считать соц-арт искусством политической карикатуры. Он не создает шаржи, не стремится коверкать внешние черты того или иного политического деятеля. Он вообще не изображает «натуру». Возникнув «на плечах» у стиля поп-арт и наследуя во многом его видение мира, соц-арт реагирует не на действительность как таковую, а лишь на ее «картинку», на иллюстрирование реальности каким-либо визуальным языком. Для соц-арта, говоря словами Ж. Деррида, «внетекстовой реальности вообще не существует». Поэтому его главный противник — стилистически совершенный текст, чья репрессивная функция вуалируется кружевами риторики. Критики соц-арта нередко называли его «антиискусством». Не без основания, ибо соц-артне только дистанцируется от художественно совершенного «текста», но и последовательно разрушает его при любой встрече. По-видимому, борьба с искусством объясняется тем, что именно искусство оказывается наиболее эффективным распространителеми насаждателем культов. Глянцевая поверхность риторических фигур стиля взламывается целым набором специальных средств-отмычек. Во-первых, это — столкновение разных форм описания мира в пределах одного произведения или художественного образа как, например, в портрете Карла Маркса, выполненном Комаром и Меламидом в кубистской и соцреалистсческой манерах одновременно. Во-вторых, это намеренный конфликт сюжета и языка описания, когда бытовая стилистика (например, стиль резной народной богородской игрушки) применяется для создания парадных портретов советских лидеров. Хрущев в виде огромной куклы «ванька-встанька», Андропов с медленно вращающимися ушами-локаторами — эти забавные и нелепые герои-идолы, созданные Леонидом Соковым, смотрятся откровенной издевкой над их грозными прообразами.  Л. Соков. Сталин и медведь. 1991 Соц-арт далек от эстетизации своего собственного дискурса. Напротив, его специфический изобразительный канон построен на автопародировании и самоопровержении.Художники соц-арта программно отказались от собственной цельной пластической системы, заменив ее концепциями «плохой вещи», разорванной формы и практикой апроприации. Эстетика «плохой вещи», которая со времен дадаизма, первый раз вновь появилась в русском искусстве, отодвинув профессиональный перфекционизм, должна была служить указанием на разомкнутость, «дырявость» соц-артистского проекта. Художник не замыкается в собственном сочинении, а через него демонстрирует иные, чужие, внешние тексты, комбинаторной игрой скоторыми и занимается. Художественный образ соц-артистского произведения возникает не в процессе изготовления вещи, а из эфемерного, умозрительного сопоставления контекстов, которое автор набросочно и очень приблизительно, «на коленке» иллюстрирует своим произведением.Часто авторский рисунок заменяется коллажем, как в «Поцелуе» Вагрича Бахчаняна, а если рисунок и существует, как в похожей работе Дмитрия Врубеля, то он намеренно нейтрализован и очищен от артистизма. Пластическая инертность соц-артистских работ компенсируется чрезвычайной активностью автора, который в первый раз со времен уличных акций русских футуристов шагнул из закартинного пространствав социальную реальность. Весь соц-арт имеет перформансную основу, его произведения являются документами или продуктами перформансной деятельности. Художник-соцартист выступает в произведениях не от своего имени, а вещает голосом некоего «лирического героя», в маске которого он появляется и на перформансах. Собирательный образ этого персонажа можно выразить понятием «Плут», то есть озорной обманщик и шарлатан, человек с двойным дном, использующий в своей деятельности стратегию игры, симуляции, подмены и ускользания. Образ «Плута» устойчиво воспроизводился несколькими поколениями соцартистов и дожил до наших дней (постановочные фотографии Авдея Тер-Оганьяна и группы «Синие носы»), поскольку эта мифологическая фигура духовно близка идеологии стиля. Согласно Юнгу, «Плут» является воплощением юного героя-тиранборца, борющегося с властью не силой, но хитростью. Политическая фронда соц-арта базируется не только на пародировании культовых текстов и их персонификаций, но и на особом типе поведения, которое вне зависимости от фабулы, является возмутительным в социуме с регламентированными формами общения. Это поведение, определяемое словом«пересмешничество» считается программным для адептов стиля, ибо представляет собой своеобразную панацею и терапию от тоталитарных общественных отношений. Пересмешничество не только осваивается и обыгрывается самим автором. Оно предлагается, даже, можно сказать, навязывается зрителю в виде неизбежного импульса смеха, которым зритель волей-неволей реагирует на глуповато-пародийные или абсурдные образы в произведениях соц-арта. Игровые перформансные практики, часто граничащие с нелепыми выходками, авторепрезентации авторов в виде кривляк и безумцев, любопытно сочетаются в соц-арте с углубленной ученостью и использованием в работе актуального научного и философского знания. Речь идет, прежде всего, о структурализме, который во второй половине 1960-х — начале 1970-х годов предложил новое видение индивидуального творчества, развития стилей и целых культур. Обращение к структурализму было подготовлено хорошим знанием работ русских формалистов и М.Бахтина. Художники соц-арта ощутили себя в роли исследователей-культурологов и, вооружившись идеями К. Леви-Стросса и Р. Барта, выработали целостное прочтение российской истории искусства ХХ столетия и вообще советской культуры в виде триады «авангард — соцреализм — концептуализм», которая до сегодняшнего дня определяет историко-художественные и экспозиционные концепции отечественных историков искусства.Андрей Ерофеев  А. Каллима. Из серии «Лезгинка». 2001 |
| < Предыдущая | Следующая > |
|---|