Одновременно с выставкой "Энди Уорхол. Художник современной жизни" в Государственной Третьяковской галерее (на Крымском валу) открылась экспозиция "Русский поп-арт", охватывающая сорок лет отечественного искусства и включающая в себя более 300 работ 70 художников разных поколений. В малоправдоподобном на первый взгляд факте существования российского аналога поп-арта убедилась ИРИНА Ъ-КУЛИК.

Выставка "Русский поп-арт" осуществлена при участии музея "Другое искусство", фонда культуры "Екатерина" и фонда "Новый" и при поддержке компаний "Стройтэкс" и ГТЭК, а также при содействии посольства США в Москве. Под русским аналогом поп-арта обычно подразумевался соц-арт. Трудно представить, что в социуме, далеком от общества потребления, художников могли занимать те же проблемы, что и того же Энди Уорхола. Тем не менее кураторы Третьяковской галереи настаивают на том, что поп-арт у нас был и существовал совершенно независимо от соц-арта.

Как и западные художники, их советские коллеги еще в середине 1960-х годов ощущали некий кризис реальности. И не так уж существенно, что, скажем, на родине Уорхола реальность подменили массмедийные и рекламные имиджи, а в Советском Союзе -- идеологическая пропаганда. По обе стороны железного занавеса искусство отреагировало примерно одинаково -- поиском самых элементарных и поэтому тождественных себе предметов. В сущности, и русский, и западный поп-арт можно представить как поиски некоей предельной простоты.

Выставка "Русский поп-арт" начинается с "Красной двери" Михаила Рогинского и прочих работ этого мастера, сделанных в середине 1960-х и представляющих те самые простые вещи -- кастрюли, кафельную плитку или кусок стены с розеткой и проводкой, реальность которых представляется незыблемой именно в силу их элементарности. Но далеко не все художники 1960-х смотрели на вещи так просто. Русский ассамбляж тяготел не столько к поп-арту, сколько к сюрреализму. Ассамбляжи Сергея Бордачева, Андрея Гросицкого, Евгения Рухина и других нонконформистов-шестидесятников напоминают не столько полку супермаркета (как подобало бы "честному" поп-арту), сколько кунсткамеру. Столь же сюрреалистическими выглядят и доконцептуалистские ассамбляжи Ильи Кабакова, элементы которых, например кукольно-розовые голова и шар, выглядят не столько реальными предметами, сколько символами, забывшими, что именно он призваны символизировать.

В советском мире вечного дефицита вещи мыслились не столько как поточные, сколько как штучные и уникальные. Что же до предметов массового производства, то они имели одно весьма существенное отличие от западной продукции -- были принципиально несоблазнительными. Там, где западные поп-артисты обыгрывали настырные попытки предмета быть желанным, Борис Турецкий, например, артикулировал свое отвращение к убогим советским вещам, как, например, в ассамбляже "Обнаженная", составленном из монструозного дамского белья советской эпохи.

Если советские поп-артисты 1970-1980-х годов и пытаются сделать предмет "по-западному" нарядным и ярким, то только в виде иронической бутафории -- как, например, это делает Леонид Соков, вырубающий из дерева монументальные советские деликатесы вроде насаженного на вилку куска красной рыбы или бутылки водки. Инсталляция 1978 года "Дефицитные продукты" делалась, между прочим, для столовой завода "Динамо".

На рубеже советской и постсоветской эпохи русские художники занимались поп-артом как способом выяснения отношений не только с повседневностью. Целый раздел выставки посвящен всевозможным оммажам и цитатам. Тут есть и стилизованный под Уорхола "Автопортрет в образе другого художника" Юрия Альберта, и его же оммаж Рою Лихтенштейну: полотно с комиксной красоткой и облачком "Ты не Лихтенштейн, но тебя я тоже люблю", и картина Михаила Рошаля "Эй, Энди", предлагающая в благодарность за Кэмпбелл-суп банку советского консервированного борща, и разнообразные банки Кэмпбелла, нарочито кустарно воспроизведенные Авдеем Тер-Огяньяном (особенно хороши разрисованные под томатный супчик огромные жестянки из-под краски). И конечно же, "Русский поп-арт" не мог обойтись без Влада Мамышева-Монро, предстающего не только в образе любимой героини Уорхола, но и в облике самого папы поп-арта.

Правда, пока художники среднего поколения признавались в любви-зависти к Уорхолу и прочим поп-артистам, в России таки наступило общество потребления, и тот же господин Мамышев-Монро в облике Мэрилин стал сниматься для самой настоящей рекламы. К тому моменту когда проблематика поп-арта наконец стала актуальной и для нас, его эстетика стала достоянием истории. Так что современным художникам приходится измышлять новые, все более и более причудливые способы обезвреживания масскульта.

Две совокупляющиеся стеклянные коровы Олега Кулика представляют собой целую экосистему: животворящая влага, извергаемая быком, орошает целый живой садик, расположившийся в чреве самки. Как бы абстрактные панно Елены Берг составлены из разноцветных накладных ногтей. Как всегда, умиляет инсталляция Ростана Тавасиева: два сидящих на потолке игрушечных зайца дразнят зрителей подвешенной на веревочке бутафорской конфетой "Ну-ка отними!".

Правда, не покидает ощущение, что чем более изобильными и реальными стали потребительские блага, тем более дефицитной становится та самая простая реальность, ностальгия по которой и связывает русский поп-арт с западным. Выставка заканчивается уже полным мороком -- инсталляцией Андрея Бартенева, где в маленькое окошечко можно наблюдать толпу умноженных в зеркалах большеглазых пришельцев, явившихся, видимо, чтобы забрать нас всех в какой-то мир, про который сам Уорхол ничего толком не знал -- во всяком случае, при жизни.