По поводу перспектив Третьяковки у искусствоведов, да и у самих музейщиков самые различные прогнозы. Однако зачастую они недостаточно ясно сформулированы и обоснованы. У заведующего Отделом новейших течений ГТГ Андрея Ерофеева взгляд на будущее галереи вполне сложился. По крайней мере, в отношении музейной коллекции XX века. Своим «особым мнением» он поделился с читателями журнала «Искусство».

Михаил Боде: Некоторые продвинутые арт-критики считают, что Отдел новейших течений в буквальном смысле продолжает прогрессистское дело Третьякова. Ты сам себя считаешь духовным правнуком Павла Михайловича?

Андрей Ерофеев: Нет. Скорее всего, ни я лично, ни другие музейщики, работающие ныне в ГТГ, с идеологией Третьякова не связаны. Хотя его имя часто у нас используется, чтобы оправдать тот или иной крен музея. Так, в последнее время некоторые стали говорить, что Павел Третьяков собирал радикально-актуальное искусство и тем самым совершил переворот в русском коллекционировании, которое от добротного академизма повернулось к эксперименту. Тем не менее, Третьяков собирал ведь свой личный музей во многом альтернативный тогдашним официозным императорским музеям, мы же работаем именно в государственном музее чьи коллекции по определению не могут быть альтернативными.

И вот тут возникает интересный вопрос - чьи интересы и ценности мы в этом качестве государственной культурной институции представляем. Или проще, являемся ли мы официозным музеем кремлевской власти или официальным музеем российского общества. На Западе термин "государственный" в отношении ведущих музеев вообще не употребляется. Там предпочитают термин "национальный" музей. "Национальный" - то есть служащий интересам нации, а не целям какой-либо конкретной партийной власти, руководимый не сменяемой номенклатурой, а признанными в обществе экспертами.

Третьяковская галерея испробовала на себе этот тип музея в момент, когда они находилась под патронажем города Москвы в 1910-е годы. Но далее она превратилась в государственное советское учреждение, жестко подчиненное Министерству культуры, находящееся под неусыпной опекой отдела культуры ЦК КПСС, Академии художеств, Союза художников и прочих бюрократических инстанций. Все эти начальники хором диктовали нашему коллективу что, как и зачем делать. Мы здесь не исключение - они вообще всем миром стремились руководить. Но мы всегда были на виду и потому избежать этой плотной опеки, уклониться, ускользнуть от контроля нам было сложнее, чем большинству наших коллег. В итоге за нас и без нас, по указке советских начальников были сформированы основные коллекции ГТГ, относящиеся к ХХ веку. Сначала с подачи партработников многие из этих картин были написаны, затем переданы в музей. затем выставлены в продиктованном "сверху" порядке. Я, конечно, очень огрубленно описываю ситуацию, но ее итогом является музейная коллекция, которая не всегда и не во всем соответствует духу российского искусства ХХ столетия. У нас хранятся тонны посредственного, фонового советского искусства и лишь отдельные, штучные вещи главных мастеров. Сейчас при подготовке новой экспозиции на Крымском валу это положение дел стало особенно видно. Надо сказать, что подобная ситуация имеет за собой прецеденты - это собрания коллекций искусства Х1Х столетия в крупнейших музеях Европы. Там также из-за бюрократического вмешательства проморгали важнейших художников времени и вместо импрессионистов собирали Даньяна-Бувере, Беклина или Ханса фон Марэ.

— Но если так мешает государство, можно же уйти из-под его крыла, вернуть ГТГ городу. Было же такое предложение от Лужкова. Или мэрия тоже тебе кажется подобием государства в миниатюре?

— Сейчас уже дело не во внешнем давлении. Просто, в результате полувекового советского прессинга в нашем музее сформировался специфический менталитет, с которым многим из нас и мне лично очень трудно в себе справиться. Это, во-первых, тоска по властному патернализму. Мы привыкли исполнять прихоти начальников, разные их поручения, распоряжения, приказы. А сейчас вдруг поток этих бумаг иссяк, телефон-вертушка замолчал. Наступила растерянность - как понять, что можно, а что нельзя делать? Можно или нельзя выставлять Олега Кулика? А Швыдкой говорит: "Решайте сами…" Никто не советует, не подсказывает, беда. Вторая черта навязанного нам советского менталитета - некоторая склонность к иждивенчеству. Мы привыкли думать, что нам все все должны. Власть должна нам давать деньги, а художники - свои произведения. А сегодня мы не получаем ни того, ни другого. Наконец, очень важная черта менталитета - работа как форма скрытого протеста. Молодой искусствовед попадал в 1970-80-е годы в Третьяковку (я имею в виду отделы ХХ века) с заведомо предвзятым мнением, что советское искусство все сплошь очень дурно, Это там за границей живут великие художники - Пикассо, Матисс, Ив Кляйн, Поллок… А у нас - словно бы никого, словно бы пустота, царство скуки и бездарности. Легендарных авангардистов собирать нельзя, с подпольным диссидентским искусством также никаких отношений иметь не разрешается. Поэтому в порядке глухого и упрямого сопротивления режиму музейщики привыкли собирать фоновое, домашнее искусство, "хорошую живопись", "изящную пластику" даже в том случае, когда речь шла о Налбандяне или Вучетиче. Духовное и душевное противостояние идеологической резкости советского режима породили вкус к "симпатичному" артистическому жесту и выработало идеосинкрезию к любому мощному и радикальному идейному высказыванию. Поэтому в нашем собрании некоторые важные крайние точки художественного процесса отсутствуют или не показываются - акции футуристов, объекты конструктивистов, изделия производственников, кинетические шоу группы "Движение", тотальные инсталляции Ильи Кабакова…

Нелюбовь к казенному соц-реализму как-то само-собой переносилась на все советское искусство в целом. Отсюда многие важные его аспекты отсутствуют в нашей коллекции, за них никто не боролся, ими никто не болел. Я имею в виду, например, такой важный период как искусство оттепели, такие важных его персонажей, как Сидур или Неизвестный. Не лучше дело обстоит и с общей концепцией русского искусства ХХ века, которая все еще остается в плену навязанных нам партийно-советских представлений об искусства.

— А тебе лично какой видится новая концепция показа искусства ХХ века вТретьяковке?

— Едва ли целесообразно говорить сегодня о единой и общеприемлемой "объективной" концепции. Актуальнее обсуждать оперативные схемы интерпретации и показа исторического материала, которые сегодня нужны и полезны нам - и публике, и художникам, и искусствоведам. Так, в момент, когда вновь набирает силу идея собственного, отдельного от всего цивилизованного мира пути развития России, представляется уместным говорить об общности движения и целей всего мирового искусства ХХ века, частью которого было и русское искусство. Важно вспомнить и показать это зрителям, что наше место в мировом художественном процессе - не на обочине, не в углу, а на магистрали. Да, были периоды, когда мы сами себя загоняли в угол, но после этих досадных эпизодов мы вновь упорно, часто вопреки общей политике властей, возвращались в общемировое русло художественной эволюции.

В связи с этими общими соображениями мне кажется важным максимально расширить показ авангарда 1910-1920-х годов. Из бесконечных заграничных странствий вернутся картины Кандинского и Шагала. Хорошо бы, чтобы был наложен мораторий на их дальнейшие гастроли и они, наконец, задержались в наших залах. Существенно, чтобы зрителям был представлен "мейн-стрим" русского новаторства 1920-х годов - выход за пределы станковых и изобразительных форм в контр-рельефы, в конструкции и объекты, из которых, в свою очередь родились великая архитектура и градостроительство конструктивизма. Мы сейчас готовим к показу одно из ключевых звеньев звено этой эволюции - восстановленную выставку "ОБМОХУ" 1921 года, которая состояла из пространственных объектов Родченко, братьев Стенбергов, Иогансона, Медунецкого и других художников-конструкторов. Эти произведения очень известны, оказали огромное влияние на мировое искусство и практически все погибли. Их полную и научно-обоснованную реконструкцию изготавливает наш легендарный ученый-конструктивист Вячеслав Колейчук.

К залу "ОБМОХУ" хотелось бы еще добавить и залы концептуальной авангардной архитектуры Малевича, Мельникова, Леонидова, Ладовского и других, зал-инсталляцию "проунов" Лисицкого, а также залы авангардного дизайна, экспериментального кино и фотоискусства 1920-30-х годов. Третьяковку слишком долго и искусственно удерживали в рамках музея живописи-графики-скульптуры, то есть жанров не ХХ-го, а Х1Х-го столетия. Настало время этой ситуации измениться.

— Показ новых жанров, таких как объекты и инсталляции, будет продолжен и на материале современном?

— Именно так. Очень важно, чтобы зритель увидел и понял, что сегодняшнее российское искусство не экспортировано с Запада, что оно - плод оригинальной работы, замешанной на отечественных открытиях и изобретениях начала ХХ века. Экспозицию начнем с произведений, созданных в конце 1950-х годов, в которых читается какой-то великолепный "порыв" к современной мировой культуре и , в частности, стремление приобщиться к авангардным экспериментам в русле кинетизма, оп-арта и экшн-пейнтинг. Вслед за работами родоначальников нового искусства - Слепяна, Злотникова, Турецкого, Прокофьева, художников группы "Движение" - мы покажем как претворились в нашем искусстве важнейшие международные стили 1960-х, минимализм, поп-арт, концептуализм. Затем - веселое и язвительное, саркастически-ироническое международное направление "нью-вейв" и так далее вплоть до современности .

— А как в отношении разного рода реализмов, которые также были явлением международным?

— Это старый терминологическский спор. Я в нем отстаиваю следующую точку зрения: за пределами технических видов искусства фотографии и кино и имитурующих их практик фото-живописи и шелкографии реализма в искусстве ХХ века вообще не было. Любая фигуративная живопись, графика или скульптура этого столетия открыто субъективна и опирается на формальные достижения модернизма или стиля модерн. Поэтому их следует называеть "ретромодернизмом", если речь идет о сезаннизме во второй половине ХХ века, или более широко и в соответствии с нашей традицией - формализмом. Нерв истории искусства ХХ века- это не выдуманная советскими идеологами пресловутая борьба реализма с абстракционизмом, а соперничество авангарда, как преимущественно идейной практики, с формализмом, где главным оказываются собственно эстетические ценности. Формализм выжил в СССР даже в самых сложных условиях сталинского режима и далее расцвел в неофициальном искусстве. Фальк, Вейсберг, Яковлев, Чернышов, Немухин - вот крупнейшие наши формалисты, каждый из них заслуживает отдельного зала.

— А "соцреализм"?

— Скажу свое собственное мнение, ибо по этому поводу в коллективе согласия нет. Мне кажется, что "соцреализм" вообще стоит убрать из постоянной экспозиции как явление не относящееся к процессу развития искусства в ХХ веке. И показывать время от времени на отдельных выставках как поступают с любым фоновым явлением.

— Но ведь это целая эпоха советской культуры. Не повредит-ли ее изъятие объективной картине истории отечественного искусства ХХ века?

— Ничуть не повредит постольку, поскольку у нас не исторический музей и не архив, а музей художественного процесса и его достижений. Ведь не повредило же изъятие теорий Лысенко или Мичурина из объективной истории российской науки. Музей -не барахолка, где складывается все бывшее и случившееся в художественной жизни страны, и не паноптикум, где смакуются ужасы и кошмары. Музей - место показа лучших национальных достижений и новаций, а под эти категории продукция "соцреалистов" и их последователей в хрущевско-брежневское время никак не попадает. Дело не только в бесталантности, которая как печать проклятия лежит на их конъюнктурной продукции. "Соцреалистам" приказали порвать со всеми ценностями современной эстетики и они это сделали. Они сами вывели себя за скобки общемирового искусства ХХ века. Зачем же сегодня пытаться представлять этих "дезертиров" русским художественным наследием ХХ столетия? Была ли у них возможность не подчиняться властям? Была. Любая эпоха предоставляла альтернативу. Ахматова сделала один выбор, а Фадеев - совершенно другой. Так же и с художниками. Кандинский уехал, Фальк, Родченко, Татлин остались. Но не сдались, не стали рисовать красных командиров. Хочу заметить, что в моем предложении убрать "соцреализм" в запасник нет ничего радикально-экстравагантного. Немцы, итальянцы, испанцы, не говоря уже про все страны бывшего Варшавского блока, сделали тоже самое, упятали свой тоталитарный официоз в хранилища. И ничего, толпы любителей этого наследия не вышли протестовать. Никто и у нас не пойдет рыдать по Решетникову или Богородскому.

— Сейчас в ходу такие идеи, что к работам художников нужно относиться не столько как к произведениям искусства, сколько как к документам, свидетельствам культуры. А ты предлагаешь сталинское искусство выбросить, убрать в депозитарий. Выходит, ты лишаешь зрителей исторических документов.

— Сначала надо провести санацию сознания, а потом заново браться за материал, который идеологически не нейтрален. Наше восприятие искусства слишком политизировано. Официоз и андергранунд - вот основные рубрики, которыми мы все время оперируем. Из-за этой бесконечно длящейся гражданской войны в искусстве мы перестали воспринимать искусство самодостаточной практикой порождения великолепных идей, акций и форм, сферой порождения небанальных взглядов и новых языков общения. На материале добротного и хорошего искусства необходимо восстановить вкус, отмыть глаз, научить - прежде всего, самих себя, музейщиков. А затем и публику - видеть хорошие вещи. Моя программа абсолютно консервативна: музей - это, прежде всего, образовательное учреждение, которое прививает хороший вкус и воспитывает чувство свободы - обе эти вещи неразрывны.