На сегодняшний день, что за статус у вашей коллекции?

А. Ерофеев: — Можно сказать, что на сегодняшний день коллекция абсолютно "беспризорная".

Дирекция музея Царицыно не пустила в хранилище работы, которые вернулись с двух выставок из Франции. Они застряли - более 300 работ! - на пандусе музей в ящиках. Это, по сути, такая "месть на вещах". Я до этого даже представить не мог, что взаимоотношения в музейном коллективе могут выйти за рамки человеческих, что месть может перейти на произведения, тем более - прибывшие с заграничной выставки, представляющие международный интерес. Пришлось писать письмо министру, пришлось поднять очередную волну давления, чтобы их с улицы хоть куда-нибудь переместили. И теперь они в холодном складе, где лежат мешки с цементом, какие-то строительные материалы и страшная пылища. Конечно, это намеренная "культурная" акция, которая связана с давно зревшим недовольством в музее Царицыно. Не пуская произведения в бункер, дирекция надеется ускорить решение Министерства культуры поводу судьбы этой коллекции.

В музее давно царит совершенно шизофреническая ситуация раздвоенности. Например, с одной стороны - в лице дирекции - Царицыно активно помогало Церетели (в частности, в первой экспозиции его музея), предоставляя ему свои коллекции - декоративного искусства и т.д. Была попытка "сбагрить" Церетели и нашу коллекцию - как взятку или хозяйский "подарок" правительству Москвы. С моей же стороны в прессе были заявления о том, что Церетели - негодяй, что мы сотрудничать с ним не будем, что музей Царицыно никогда не пойдет ни на какие взаимоотношения с ним.

Потом приблизительно такая же разноречивость позиций была в отношении Тер-Оганьяна и его акции, связанной с православными иконами. Руководство музея писало мерзкие кляузы по поводу Авдея, а мы заявляли о своей поддержке и делали ему персональную выставку, представляя ее как выставку Музея Царицыно. Таким образом, прошел целый ряд совершенно противоположных по духу заявлений, и было совершенно неясно, что, собственно говоря, такое - Музей Царицыно.

В общем, конечно, это вызывало недовольство, и, я так думаю, именно тогда наши противники решили перейти от символического к буквальному терроризму. Это, между прочим, очень интересное явление - оно означает, что фаза терпимости и взаимоуважения, достигнутая в период середины 90-х. закончилась, и мы переходим в фазу активной конфронтации с той частью интеллигенции, которая балансирует между фашизмом и православием. Эта риторика в музейной среде (а это среда хотя и консервативная, и аморфная, но все-таки интеллигентская) теперь очень популярна: держать в одной руке свастику, в другой - распятие и говорить о каких-то славянских корнях, об особенности "нашего" пути.

Грустно, но музейная среда переходит к активному противодействию современному искусству. Причем по разным причинам: кто сам по себе, кто под давлением публики, а кто и просто пугаясь воображаемого возможного давления. Показательным примером может быть международная выставка "Безумный Двойник", которую мы показали этой зимой и весной в четырех российских городах. То, что произошло в Самаре, когда все эти фашисты-коммунисты-православные накануне местных выборов пикетировали выставку, показало, насколько сильно может быть оказано воздействие на профессиональных искусствоведов, даже лично не разделяющих подобных взглядов. Музейщики, (хотя я очень ценю художественный музей в Самаре и его роль в поддержке современного искусства) тем не менее, сняли практически весь российский раздел выставки. А, скажем, опыт Екатеринбурга показал, что в какой-то другой ситуации, с другой конъюнктурой (взаимоотношения с французами консулом, который приезжал туда, университетский искусствоведческий симпозиум, устроенный в эти дни для обсуждения выставки и т.п.) можно ничего обойтись без купюр. И ничего не случилось, никаких таких демонстраций с плачущими детками, которых бабушки-коммунистки науськивали перед входом в музей. Напротив, было огромное количество молодежи, студентов разных вузов, оживленно дискутирующих, смешливых, радующихся. Было очень приятно.

А ты знаешь, что у местного министра культуры случился гипертонический криз? Вы уехали, и в Екатеринбурге началась волна, пришла депеша из Самары и вся "культурная общественность" подписала "петицию" Росселю, "чтоб таких выставок больше не было".

— Надо заметить, что вся эта толерантность по отношению к авангарду была перестроечной чертой, сохранившейся в и в эпоху Ельцина, Сегодня она, в общем, закончилась. Целый ряд структур, которые раньше поддерживали современное искусство от этой поддержки частично или полностью отказались.

Что касается меня, я вообще противник какой бы то ни было цензуры. И на выставке "Безумный двойник", если вы не знаете, мы, кураторы этого проекта, отказались от услуг четвертого куратора за то, что он пытался исключить из списка одного французского художника, исходя не совсем из профессиональных оценочных соображений. А вот в Нижегородском филиале ГЦСИ сняли несколько работ добровольно, без всякого давления (во всяком случае, без письменных документов, подтверждающих позицию городских властей или еще кого-то) - сняли, так сказать, "авансом", ибо вновь появился страх. Страх, который заставляет цензурировать даже произведения Кости Звездочетова, в котором вообще никакого криминала нет.

Это, между прочим, касается всех нас, это серьезный сигнал, который требует публичного обсуждения - предательство в наших рядах, со стороны людей, которые по идее, должны заниматься "прикрытием" современного искусства. В их профессиональную обязанность входит его осмысливать и подыскивать аргументацию, которая могла бы современное искусство защитить в ситуации все возрастающих нападок.

Надо сказать, что подобные нападки - это не только российское явление, они возобновляются периодически повсеместно в международной культурной жизни, в Японии, Америке, Европе. Возглавляют ее отнюдь не какие-то провинциалы, это подчас достаточно яркие фигуры культурной сцены, известные люди, в речах которых время от времени возникает предохранительный, и даже фашиствующий дискурс: об упадке качества, о нарушении всех границ дозволенного, например. Во Франции последний впечатляющий такой наскок на современное искусство совершил Жан Клер, который, будучи директором музея Пикассо, вдруг выступил и против современного искусства и против самого этого художника. Ультраправые во Франции даже Бодрийяра как-то умудрились склонить в свою сторону. А в Западной Германии это проявляется меньше, потому, что у немцев есть комплекс вины, потому, что они очень боятся тоталитарных реминисценций. К сожалению, у нас в России ни у кого никакого комплекса вины нет, и поэтому эти нападки, этот страх и аргументы ниже пояса - эти вот плачущие дети - находят самую благодатную почву.

Я начал говорить о том, что наши вещи лежат в холодном складе, это не значит, что они там останутся - это лишь жест. Министерство культуры подыскивает нам хранилище и эту ситуацию можно даже оценить позитивно. Интересно, что даже после того, как Министерство выдало нам массу обещаний о создании музея современного искусства, после того, как пост министра культуры занял Швыдкой (а он как никто другой понимает необходимость создания, наконец, национального музея современного искусства), такого музея тем не менее создано не будет, а мы просто перейдем в состав какой-то другой организации. Дело в том, что ценности современного искусства не осознаны обществом как безусловные ценности всего этого общества, они осознаются как ценности локальной среды. И как только они выходят за пределы этой локальной среды в общественную сферу, они тут же встречают сопротивление православных, коммунистов, фашистов. Православная сфера пытается монополизировать общественную жизнь, и дело не в том, что православные не любят авангардистов, а в том, что православные - это как бы начальники надвсеми, это луди "в белом", которые воспринимают современное искусство как альтернативу себе - а с православием у нас спорить нельзя. Власть у нас оказалась под сильным влиянием православия, поэтому в каком-то смысле это означает спорить с властью, но можно проводить политику скрытого подталкивания, постепенного продвижения. Министерство сейчас нам помогает, но публично Швыдкой не может сказать: "Патриарх построил Храм Христа, а я построил Музей современного искусства". Не может себя уравнять с патриархом.

Неужели современное искусство действительно находится в такой жесткой оппозиции православию?

— Да. Как ни странно, все-таки современное искусство - это и форма религии, и форма жизни. Это же не просто любовь к каким-то картинкам или какому-то типу общения. Это определенный тип восприятия жизни. Яркий пример тому - творчество группы "Инспекция Медицинская герменевтика". Эти художники так работают, потому что так живут, и вокруг них существует группа людей, которые, не будучи художниками, живут также. Их влияние связано с их образом жизни, который они распространяют среди людей далеких от современного искусства. Создаются, ну не секты конечно, а круги почитания, подражания и определенных верований, что ли, не только художественных, не только культурологических рефлексий.

В какой-то мере, искусство действительно является альтернативой православной церкви, это проявляется на всех выставках. И поэтому первые, кто атакуют выставки современного искусства - это священники, паства какая-то возбужденная, а не местные начальники, которые ведут себя гораздо более аморфно.

И что же надо делать в такой ситуации? Как ты определишь свою позицию, свои приоритеты?

— Если кратко - я считаю, что культурные институции созданы не для того, чтобы поддерживать благополучное искусство, оно само себя прикрывает и продвигает, оно в нас совершенно не нуждается. Они нужны также вовсе не для того, чтобы поддерживать консервативное или мягкое компромиссное искусство. По существу, мягкое искусство не самостоятельно. Оно вообще понятно, приятно и принимаемо только в связи с тем радикальным искусством, чьим бледным отражением является. Когда зритель видит страшные вещи, а затем ему показывают значительно более мягкие их варианты, он естественным образом для своей стенки дома над диваном выбирает этот мягкий вариант, который становится понятен и получает некоторую логику.

Так вот, я считаю, что институции вообще находят свое культурное оправдание именно в поддержке такого экстремистского и крайне радикального искусства. Я считаю, что мы существуем друг для друга - радикальное искусство и институции, поэтому мы, прежде всего, должны продвигать эти формы, стараться их не предавать. Тем более, что существует масса инициатив, в том числе галерейных, которые изначально настроены на искажение смысла того, что делают художники, пытаясь сделать их произведения эстетически и морально более приемлемыми, представить каким-то экзотическим и эксцентрическим вариантом уже известного. Такая работа по "банализации" актуального дискурса очень заметна, например, в галерее Овчаренко. В какой-то мере это помогает художнику быть интегрированным в среду коллекционеров, но существенно искажает смысл его культурного месседжа.

Наша задача заключается в том, чтобы не просто периодически стимулировать эту сферу радикального искусства, выставляя работы этого круга, но и поддерживать его производственную часть. Для этого надо использовать все средства: статус, которым культурная институция имеет в России, поддержку прессы, масс-медиа. И главным образом, надо использовать те финансовые возможности, которыми мы располагаем, но которыми не располагают художники.

Очень часто эта сфера новаторского творчества в истории предстает без произведений: остаются лишь какие-то невнятные следы художественной активности, какие-то крайне неэффектные вещи, совершенно непонятные за пределами рассказа о событии. Надо стараться, чтобы радикализм культурной позиции проявился в зрелищном и более эффектном виде. Во всяком случае, это и есть задача музеев современного искусства: добиваться, чтобы публике было ясно, что Авдей Тер-Оганьян, или например Владимир Слепян - это не просто легендарный человек, излучатель новых идей, который "заводил" остальных, но и человек, который много реально создал. Пример нашей такой продюсерской деятельности - выставка "МГ и русское искусство 1990-х годов", потому именно, что МГ - это как раз такое явление без вещей. Кто-то видел одну инсталляцию, объект или фотографию, кто-то хранит у себя рукописи Пашиных стихов или альбомчик Сережи Ануфриева, а мы сделали выставку, где постарались собрать все это вместе. Многие вещи были повторены или произведены специально для выставки, мы систематически собирали наиболее репрезентативные работы, чтобы можно было оценить пластическое и изобразительное творчество этих людей, про которых Олег Кулик, например, говорил, что есть писатели МГ, а художников таких никто не знает.

Очень важно так же, что бы мы, поддерживая современное искусство, не адаптировали бы его, и тем самым предавали (адаптация - это и есть предательство), а его разворачивали бы, раскрывали во всей многогранности. Для этого раскрытия потенциала радикального искусства очень важно, и в провинции, и в Москве, создать ситуацию, когда художник говорит с художником. Мне кажется, что весь смысл культурной институциональной деятельности в сфере современного искусства вообще должен быть направлен не на связь художника со зрителем, а художника с художником. Потому что работа со зрителем, на мой взгляд, дело совершенно неблагодарное.

Но ведь у вас, как у музея, должна быть работа со зрителем…

— Конечно, любая институция отчитывается количеством посетителей. Это один из первых параметров ее деятельности. Но наша коллекция не стала пока устоявшейся институцией, нам не перед кем отчитываться, количеством проданных билетов или количеством солдат, которые посетили нашу выставку. Публика на яркие и интересные художественные явления всегда придет. Она есть. Я много раз убеждался, что люди приходят даже без объявления, без какой-то специальной PR-работы.

Сейчас важнее не связь художника со зрителем, а художника с художником. Проблемы недостатка публики на наших выставках нет. А вот художники очень редко имеют возможность аргументировать и отстаивать свой дискурс и свои message друг перед другом. Когда разговор идет с публикой всегда можно сказать, что "я объяснял, я упрощал". Важно создать ситуацию предельно жесткую, когда не надо объяснять и упрощать, а надо просто вступить в дискуссию. Ясно, что современное искусство очень разнонаправленное, что художники, с которыми мы взаимодействуем, это люди зачастую совершенно противоположных позиций. Вот только эти позиции не находятся в ситуации полемики, нет напряжения. Они сводят счеты друг с другом в основном за спиной друг у друга. Эту ситуацию интересно вывести наружу и сделать публичной, не боясь того, что кто-то будет говорить: видите у них там склоки, они не могут договориться. Интересно создать ситуацию полифонического общения на конференциях, встречах, которое и создаст пространство актуальной проблематики искусства. Я считаю, что именно этого у нас и не хватает, и именно этот полемический аспект мы будем развивать в деятельности нашей институции.

Сегодня стоит вопрос: к чему мы, собственно, устремлены? Не вопрос - кого из авторов мы любим, какие работы нам нравятся, но какова концепция творчества в целом, концепция именно нашего поколения, с которой мы вошли и с которой мы уйдем. Наступит момент, когда придут другие люди, которые скажут: мы теперь работаем с другими. На западе это смена происходит очень быстро, всем: и художникам и кураторам отводится 10-15 лет. Музейщик там живет в таком актуальном времени, потом оно перестает быть актуальным, становится бытовым, и он начинает писать книги, воспоминания. Однако для того, чтобы начать потом писать и вспоминать свое поколение, свою эпоху, мы должны до этого успеть сформулировать свои позиции: какое именно искусство мы защищаем. Для этого мало иметь только друзей - художников, нужно выступать от имени определенного ряда художников. И работа эта совершенно пока не сделана, а ведь она должна была бы предшествовать сбору вещей в музей, предопределить приоритеты в именах и произведениях.

Ситуация заставляет поменять свою цель. Я думал начать с музея, потому что музей - это закрепление символической ценности современного искусства. Дальше, уже отталкиваясь от музея, можно пытаться влиять на другие центры, регионы и т.д. Теперь же мне кажется, что музеем придется закончить, а надо активно разрабатывать сеть, которая распространяла бы прагматику актуального искусства на другие регионы, которая функционировала бы, не как хранилище ценных вещей, а как коммуникация поддерживающая некий дискурс. Сегодня нужны не столько музеи, сколько такие дискуссионные полемические центры, с небольшими мобильными, легкими выставками, занятые сведением и перемещением людей, приглашением западных художников, критиков, обсуждением культуры. Потому что ни интернет, ни виртуальное общение (и это признают сейчас везде) не дает тех возможностей, какие дает живое общение. Нам необходима просветительская деятельность - это культурный обмен внутри нашей среды, условие нашего функционирования и определенной профессиональной гигиены, которую обеспечивает такое "вентилирование" идей. Только так возможно наладить вхождение в актуальный дискурс.

Есть ли у вас критерии оценки результатов вашей деятельности?

— Один из результатов общих усилий, не только нашей деятельности, за пять лет - это появление художественных центров за пределами европейской России, в Сибири и на Урале. Конечно, эти люди наверняка появились бы и без нас, но, может, не в таком количестве. Или переехали бы в Москву. Просветительская и экспозиционная деятельность, во всяком случае, помогла им остаться на месте, всплыть на поверхность и вести какую-то работу, вообще - осознать себя художниками актуального искусства.

Если оценивать результат нашей работы, то не по количеству проданных входных билетов, а по количеству появившихся художников - это очень впечатляет. Когда готовился фестиваль "Культурные Герои ХХI века" и в Москву приехали художники, когда шла работа уже на месте, и произведения создавались уже в связи с некими разговорами - это был замечательный момент. Я почувствовал отдачу, появился какой-то отражатель, наладилось прямое взаимодействие. Это было именно взаимодействие с художником: не попытка влиять, а просто желание общаться - для меня очень важный момент. К нему я стремлюсь, он действительно дает какой-то результат. Кстати, тогда не встает вопрос о покупке, о продаже - вещи в этом случае попадают к нам, потому что мы осознаем себя вместе с художниками, как нечто единое, мы храним их вещи.

Вообще-то у нас не очень определенные отношения с художником. Я хорошо знаю многих западных кураторов, которые связаны с узким кругом людей, с ними сотрудничают, проживают жизнь. Они не меняют их, как перчатки. Я же, например, начал с лианозовской группы, дружил с Плавинским, Немухиным, Калининым. Потом передвинулся к Кабакову. Я все время перемещаюсь по этой плоскости, со многими был близок, а потом отошел. Мне кажется, что на Западе такая ситуация почти невозможна. Художники связаны со своим поколением и определенным кругом людей, в который входит и куратор, и искусствовед. Это и дает ему ясность его позиции. Было бы неплохо если бы и у нас такая ситуация сложилась: верность искусствоведа какому-то кругу художников, не смотря ни на что, что с этим кругом случается, какая у него судьба. В перечень профессиональных искусствоведческих категорий я бы ввел еще категорию верности.

В принципе, идея национальной коллекции современного искусства не имеет смысла, потому что современное искусство - интернациональное, и все художники стараются придерживаться некоего интернационального языка, настаивая лишь на индивидуальной интонации. Однако ваша коллекция воспринимается, все-таки, как коллекция национального искусства, то есть появляется опасность герметичности и провинциализации собрания.

— Вообще говоря, национальная идея в искусстве - сталинское наследие. Например, Третьяковка - национальный музей изящных искусств, или Библиотека иностранной литературы. Ясно, что все это построено на романтической концепции национального пути и своеобразия форм, идущей из первой половины 19 века. Но, к сожалению, такова политика государства. Например, мы несколько раз выставляли на закупку ГЭКа (Государственной Экспертной Комиссии по закупке произведений при Министерстве культуры) произведения иностранных авторов и каждый раз получали категорический отказ. Почти все члены ГЭКа были против, говоря, что тратить деньги на западных художников, при таком дефиците бюджета просто аморально, надо закупать своих. И это при том, что Министерство не поддерживает современных российских художников, не продвигаем их на международную арену, но деньги предпочитает тратить только на самих на себя. Это политика, здесь ничего не поделаешь. Поэтому западные вещи можно получить только в дар, купить их нельзя.

С другой стороны, кажется, что мы в принципе уравнялись с западом, и только стадиально находимся в другой ситуации. Я хорошо помню, что в Германии был в свое время музей немецкого искусства, французы занимались исключительно коллекционированием своего нового реализма и полностью игнорировали поп-арт. Теперь только что назначенный директор центра Помпиду Альфред Пакман (который, кстати, пригласил выставку МГ в Париж), сказал мне: "У нас в коллекции две лакуны - нет русского искусства и нет американского, и я намерен их ликвидировать". Конечно, у них больше средств, да и вообще это люди, ориентированные на международную ситуацию, поэтому они быстрее меняют политику.

Многие говорят, что поскольку мы - страна второго мира, положение нашего искусства такое же. Насколько важна презентация российского современного искусства на западе?

— Трудно сказать, какое там у нас место. На основе своих наблюдений могу сказать, что, центр Помпиду проявляет интерес к русскому искусству - это уже немаловажно, нельзя сказать, что центр Помпиду проявляет интерес например к Австралии, а ведь тоже большая страна. С другой стороны, сейчас вышел сборник "Современное искусство - Миллениум" - ни одного русского художника!

И Кабакова нет?

— Кабаков есть, но нет ни одного сегодняшнего художника. Что это значит? По гамбургскому счету, когда надо весь огромный список современных авторов сжать до такой книги (и дать для каждой биографии картинки), - русских художников уже нет. Но не потому что у нас плохие художники, а потому, что эти художники не функционируют в международном художественном пространстве, потому, что за ними не стоит критика. То есть вопрос не в художниках, а в нас - кураторах, критиках. Мы должны продвигать, должны сами продираться, уже в своей среде. А мы используем не те схемы, не так вывозим, не так, может быть, представляем художников на выставках, на ярмарках, это именно наша вина. У нас пока все таки очень мало профессионального опыта.