ДИ   Скажу сразу - выставка "Русский леттризм" мне понравилась. Было интересно и смотреть и читать. Только возникла одна проблема, мне было не понятно - какое отношение, по меньшей мере, две трети из представленных работ имеют к леттризму?  В пресс-релизе вы пишете о логоцентризме русской культуры. Но леттризм и логоцентризм это разные вещи. Диаметрально противоположные. Здесь можно было бы заподозрить иронию, но вы же на полном серьезе… Я могу понять, когда Гройс в свое время  назвал некий круг художников, которые представлены и на вашей выставке, московскими концептуалистами. Их как-то надо было ассоциативно определить. Хотя теперь 80 процентов из них отказываются от того, что они концептуалисты. Но какая необходимость была у вас  в столь вольном обращении с термином "леттризм"? В результате чего отрекшиеся концептуалисты вдруг стали леттристами.

Андрей Ерофеев   То, что некоторые художники отказываются от термина концептуализм, еще не значит, что они не являются концептуалистами. Большинство терминов в искусствоведении введено не художниками, а критикой. Если вы скажете Кристиану Болтанскому - "вы яркий представитель французского концептуализма". Он  наверняка ответит - "что за чушь! Никакой я не представитель, а создатель. А кроме того, у меня масса всего другого. Почему я должен быть зажат рамками одного направления?" Это естественная реакция современного художника, для которого особую ценность представляет многогранность и подвижность его творчества, стремящегося охватить все пространство культуры. В прежние времена художник застывал, скорее,  в статичной и узнаваемой фигуре. Особенно это относится к манифестным течениям, где художник - член группы и исполняет определенную роль, партию в общем концерте.. Вы всегда отличите Дюффи от Вламинка и Матисса. Есть сюрреализм Магритта и есть сюрреализм Дали. Очень узнаваемые вещи. Люди и ситуации менялись, но  достоинством творчества оставалась неизменность и повторяемость приема. Эта статичность в последние десятилетия сменилась совершенно иным типом творчества, когда художник пробует себя во всем. Ему даже тесно в названии "художник". Ведь он еще и писатель, музыкант, актер-перформансист, критик. Таков Кабаков. Он отметился во всех направлениях, ему очень важно было показать, что он также широк и разнообразен, как  вся истории русского-советского  искусства. Отсюда его инсталляция "Альтернативная история искусства". То жеверно  в отношении Герхарда Рихтера, Дамьяна Херста, Джеффа Кунса. Это не значит, что  "на самом деле" они не прислонены к какому-то творческому течению и не оказываются в итоге самим этим течением. Безусловно, я не хочу разрушить термин "концептуализм". Но мне хотелось показать, что обращенность к тексту, комментарию, слову, шрифту, букве, речи в российском искусстве далеко выходит за рамки концептуального метода.  Это ясная наднаправленческая особенность, "очевидная" (в прямом смысле слова) константа нашего искусства, которая бросается в глаза при его сравнении и с западным, и с восточным, и с африканским искусством. Художник любого направления в России рисует, пишет и говорит в одно и то же время. Из совмещения формы, текста и речи складывается произведение. Этот момент я хотел зафиксировать в выставке. Таково было стартовое намерение.  Поэтому вместо обычного противопоставления традиционного станкового искусства минимализма и концептуализма последующим антиинтеллектуальным, телесным практикам уличного политического или дискотечного самовыражения, я предпочел выявить их внешние и внутренние связи. На поверхности лежит, конечно, общее обращение , например, к жанру лозунга (сейчас его называют "уличной перетяжкой"). Я выставил первые, относящиеся к началу 19709-х гг. советские лозунги В.Комара и А.Меламида, а также транспаранты группы Коллективные действия и Вадима Захарова. Рядом - лозунги эпохи Нью-вейва, призывы группы Мухомор и Чемпионы Мира, перетяжки Острецова и Литичевского, Авдея Тер-Оганьяна, Осмоловского, группы ПГ, Татьяны Хенгстлер, группы Бомбилы, группы Война и т.д. В похожую последовательность выстроились документы об уличных "интервенциях", граффити- высказываниях на стенах и заборах от Виктора Скерсиса до Кирилла Лебедева (псевдоним "Кто") и Петра Быстрова. Тоже в отношении листовок, объявлений, которые, как известно, расклеивал еще Дмитрий Александрович Пригов, за что и был схвачен, а славную традицию продалжают Настя Рябова, группа Цветафор, Викентий Нилин и многие другие. "Ну, это совсем не главное в творчестве Пригова и КД", - скажете Вы. А почему? Вот для меня нет сомнения, что лозунги, плакаты и призывы Комара и Меламида важнее их знаменитых картин "ностальгического соц-реализма".  Итак, общее, что хотелось показать на выставке - это, говоря казенным языком, страсть наших художников к коммуникации, к словесному обращению с гражданами, с не предупрежденными наблюдателями, с дальними зрителями и слушателями. Желание вырваться за круг "оглашенных" и достичь слуха тех, кто понятия не имеет о современном искусстве и даже не подозревает, что с ним говорит художник. Не так на Западе, где искусство институциализировано и рамировано белыми стенами музеев и галерей. Где превалирует язык формы. Не даром в западной критике термину  "визуальные" предпочитают понятие"пластические искусства".

ДИ   И классический французский леттризм не исключение.

Андрей Ерофеев   Безусловно. Его основатель Исидор Изу говорил о пластических качествах буквы как знака и формы, а не только о ее поэтической и музыкальной выразительности. Вы спрашивали зачем я перенес этот термин на русскую почву. Да, конечно, я не забыл, как один  из последователей  Исидора Изу воскликнул, посмотрев собранную мной и моими коллегами в Третьяковке коллекцию современного русского искусства, - "Вот где настоящий леттризм!". Имелось в виду, что у них в парижском леттризме едва наберется 10 авторов и 100 произведений - причем все графика и станковые картины, а у нас - море разливанное материала. Но, если серьезно, то леттризм оправдан постольку, поскольку вхождение текста в ткань произведения на рубеже 1960-1970-х сопровождалось не торжеством словесной культуры, а ее прогрессивным разрушением.  Да, как ни парадоксально, но в исторической перспективе развития концептуализма и пост-концептуального искусства мы наблюдаем руинирование текстовой ясности и формальной обособленности слова. Имперсональное текстовой обращение по типу булатовских "Стой!!" , "Нет входа", "Опасно" быстро вытесняется прямой речью автора, потом речью или говором героя. Эта речь все более засоряется жаргонизмами, восклицаниями, блеянием, мычанием, нечленораздельными звуками, криками, шумом, который на поверхности работ выглядит россыпью звукоподражательных букв. Параллельно, конечно, декларируется и достигается утрата цельности конструкции проекта, мысли, мессаджа ,а потом и самого слова, которое  вдруг ломается, распадается на буквы и звуки, а, те, в свою очередь, также фрагментируются на части. Этот процесс руинирования мысли-текста носил по крайне мере двоякий характер. Во-первых, он был желаемым и  осознанным эстетическим поиском вглубь слова. Своего рода эстетической археологией словесных составляющих. Раскрывал свойства тех исходных элементов - буквы, звука, цвета, которые, обычно, не принимались в расчет в качестве смысловой единицы мессаджа.

ДИ   Что-то типа "Глубоких вздохов" Бро и "Мегавздутий" Вольмана?  

Андрей Ерофеев   Да, но у нас в основе этого направления лежат, конечно, поиски обериутов.  У Комара и Меламида есть ряд работ, где они соотносят букву с определенным цветом и звуком и на основе этой конвертации рисуют цветовыми пятнами или поют параграфы советского паспорта, конституции и т.д. Аналогичные опыты соединения, а не рзъятия, буквы и цвета совершал и концептуалист Никита Алексеев. Я выставил серию его пуантеллистских пейзажей, в которых текст описания природы раскрыт (или скрыт)  посредством цветовых пятен, каждое из которых соответствует определенной букве. Важный аспект этих штудий - принципиальная глубинная связь первоэлементов между собой, раскрывающая музыкальную основу буквы, цветовую составляющую звука и т.д. вплоть до связи того и другого с пластикой жеста и, соответсвенно, с перформансом.  Мысль проступает не только в слове, а и в его написании - она пульсирует и бьется в полуабстрактной графике почерка , которому посвящает свои картины-копии конспектов великих людей, Дмитрий Гутов. Его же интересуют и пластические возможности шрифта, чему уделяли большое внимание французские леттристы.  В проекте памятника Борису Ельцыну Гутов  соотносит стиль шрифта с характером личности героя. Пластикой буквы и слова много занимался Леонид Соков, создавший два выдающихся памятника русской словесности - памятник непроизносимой букве "Ъ" и непроизносимому на публике слову на букву "Х".  

ДИ   Цель всего этого - возвращение буквы к первобытному звукоподражанию, крику, предшествующему слову.  Смысл - расшатывание традиционного дискурса и подрыв существующего миропорядка. То есть здесь кроме этого неизбывного стремления обойтись без языка еще и велика политическая составляющая. В принципе, что касается последнего, многие из художников, чьи работы были представлены на выставке вольно или невольно этим и занимались. И в этом смысле я усматриваю определенную связь. Допустим, Комар и Меламид в своих работах разрушали дискурс советской эпохи.  Но эта параллель все же несколько надуманная. Визуально с работами того же Изу или Леметра, шифровавших буквы, а не слова эта связь не прочитывается. Да и на слух для леттристов была важнее мелодия "фразы", а не ее смысл.

Андрей Ерофеев   Вы правы, эффектное и эффективное разрушение помпезной риторики власти было и остается не единственной, но важной целью нашего искусства. У нас любой художник нет-нет да и не откажет себе в удовольствии посмеяться самому и рассмешить окружающих над разрушенной конструкцией идеологического блока, над трупом идиотского  призыва или лозунга какого-нибудь начальника. "Соц-арт" - исконно наша традиция, которая пусть и дает подчас поверхностные всходы, но уберегает людей от чрезмерной доверчивости и жесткой конфронтации. На одном его полюсе знаменитый этический призыв "Не верь, не бойся, не проси", на другом - здоровый игровой нигилизм, который Пригов в стихотворении, посвященном Комару с Меламидом, выразил формулой "Бога нет, ни черта нет!". Здесь не идейная оппозиция "режиму", а вообще отказ от альтернативной программы действий. Он окрашивает все лозунговые восклицания, которые я собрал на выставке в своеобразную улицу транспарантов. На "идеальном лозунге" Комара и Меламида, подхваченном двадцать лет спустя Таней Хенгстлер, вообще нет ни слов, ни букв - одни черные квадратики. Призывы группы Радек перечеркнуты и замазаны самими же призывающими. "Мы не знаем, чего хотим", - заявляли милиционерам художники-ученики Тер-Оганьяна и Осмоловского на баррикаде, которой они перекрыли Большую Никитскую улицу. То же самое написала на своем транспаранте группа Бомбилы.После  "соц-арта" русский художник твердо знает, что его мессажд в том, чтобы осмеять, сделать неприличной, немодной фигуру пророка- учителя, обессмыслить любое программное заявление и  любое стилистически гладкое и не противоречивое высказывание. Таким образом, вторая цель феномена руинирования текста, которому была посвящена моя выставка, носит отчетливый политический и идеологический характер. Эта тенденция разбегалась как круг по воде и охватывала все больший круг художников, расшатывая позиции текстовой культуры. Ну а позиции пластической культуры у нас расшатаны давно и до основания. Таким образом, оказывается, что оба эти элемента в российской современной культуре не работают. Они - провальны.  Это как инвалид, у которого сломались оба костыля. Выпали все зубы и отсох язык.И в этой ситуации  на первый план выдвигается перформанс. Когда демонстрируется не художник с его поучительны мессаджем, а персонаж художника, некий странный двойник, который может говорить, что и как ему вздумается, путаясь, опровергая себя, а может просто мычать. Отныне важен не догмат, и даже не логически и эстетически безупречный текст. Важно соответствие высказывания характеру и существу персонажа, его взгляду и переживанию жизни.  Это как в театре. Актер должен проживать роль, а не пускаться в поучения зрителей. Текст и пластика отныне функционально привязаны к типу и характеру героя. А герои эти могут быть различны. Сегодня художник носит маску анархиста-разрушителя, как члены группы ПГ, завтра - обывателя -конформиста с дурацкой манией всех передразнивать, как члены группы Синие носы, послезавтра - журналиста, бытописателя окружающей жизни, как Виктория Ломаско и Антон Николаев. Фактура, пластика и ролевая уместность их высказывания важнее текста, который детерминирован ролью.  Пластический результат, скульптура, картина и т.п. оказываются в сегодняшней культуре менее значимыми, чем сам процесс их замысла и созидания, чем перформанс их изготовления. Скажем, художник пишет картину - раз от разу  у него ничего не получается. Само это фиаско, явленное в фото, видео, текстовой и прочей документации, и становится ядром произведения, его смысловым и пластическим центром. Подобные перформансы  мы наблюдаем в сегодняшнем искусстве. При чем не обязательно в радикальном. В любом. Ибо это развитие в сторону распада чистого текста, с одной стороны, и разрушения автономной пластической, изобразительной  формы, с другой, привело к тому, что все нынешние поиски в чисто формальном или чисто текстовом русле - настоящая схоластика. Ностальгия по утраченному самодостаточному арт-объекту. Художник занимается сегодня перформансом не потому, что это прихоть обратиться к специальному и модному жанру, а потому, что это императивное требование культуры.  Тот, кто перформансом не занимается - тот культурный маргинал или наив.

ДИ   Да, очевидно это закономерно, что леттристы пришли к перформансу. Тому же Вольману потребовалась сцена - он же должен был как-то продемонстрировать эти свои мегавздутия. И так же, думаю, не случайно одним из детищ леттризма оказался ситуационизм. Изу, как известно,  призывал к свержению всего, что можно свергнуть, и поджогу всего, что взрывается. Ги Дебор, отец ситуационизма, последовал этому призыву. "Ситуация" или как мы сейчас говорим - акция или перформенс, хотя это не вполне одно и то же, были крайне важны и для тех и для других. Поэтому для меня фотодокументация различных перформенсов, представленная на вашей выставке была очень логичной в плане этого развития. А скандал, возникший в связи с группой "Война", можно расценивать как классическую ситуацию.

Андрей Ерофеев   Ситуацианистски ориентированный художник принципиально не приемлет рамированного произведения, в котором эстетическое отделено и обособлено от этического и социального. А выставка по определению проводит этот водораздел. Поэтому, для тех, кто избрал путь ситуационистских перформансов, как, например, группа Война, просто не приемлем сам факт выставочного показа. Соответственно, тот скандал, который был этой группой спровоцирован перед открытием выставки, можно было предугадать заранее, но, каюсь, я этого не сделал. Возможно, потому, что  группа Война вела себя непоследовательно и заранее не имела готового плана действий. Они с удовольствием приняли приглашение участвовать в выставке, приехали с напечатанными работами, долго и со вкусом их развешивали и не сразу прочувствовали, что это участие противоречит их позиции. Сначала им было лестно встать в одну шеренгу с мэтрами - Меламидом, Булатовым, Куликом, Шабуровым. Потом захотелось быть чуть-чуть выше мэтров, как-то по особому громко прозвучать. Они притащили огромный баннер разметом 5х13 метров. Потом, когда  и он оказался  поглощено гигантским пространством ЦДХ, они решились на спонтанный перформанс.  И спровоцировали свое изгнание с выставки. Это было непросто сделать, ибо к их выходкам все относились с крайним благодушием. Но они дерзили, нарывались, хамили, дрались, вызывали милицию, рвали свои собственные работы и одежды,  обвиняя в этом администрацию ЦДХ, и в итоге шестичасовых стараний вывели охрану зала из себя и были за руки и за ноги буквально вынесены с выставки. А представили дело в том свете, что, мол, даже самые прогрессивные московские залы и кураторы поневоле репрессивны по отношению к актуальному искусству.

ДИ   И возникла драматургия.

Андрей Ерофеев   Да. Но что здесь интересно. Западно-европейский художник, как бы он далеко не заходил в своих радикальных выходках, определенную территорию оставляет нетронутой. Есть негласная договоренность, как на войне - в Швейцарию не заходим. Воюем вокруг, но Швейцарию не трогаем. Там у нас денежки лежат и там всегда можно укрыться и перевести дух. Русский художник сжигает все мосты. У него тотальная война. Когда я призывал активистов Войны не трогать ЦДХ на том основании, что это для них открытая территория демонстрации их эстетических и политических завоеваний, они мне сказали: "Нам выставки не нужны. У нас своя территория свободы - Интернет" . В этом эпизоде с группой Война я впервые, хотя уже 25 лет работаю с современными художниками, оказался, помимо своей воли, втянутым в чужое представление в качестве актера с навязанной мне ролью цензора.. Для меня же всегда свобода воли, свобода выбора зрителя была очень важной демаркационной  границей искусства. Если она пересекается и происходит физическое насилие над зрителем, то это означает, что художественный образ утратил иллюзорность и стал социальным действием, политическим актом. Группа Война спровоцировала политическое действие, которое не предполагала моя выставка. Это пример чистой провокации. Слава богу, акция не полностью удалась и милиция, прибывшая, чтобы закрыть и описать выставку, миролюбиво удалилась. Насколько состоялся этот перформанс с точки зрения стиля и жанра? Он безусловно похож на ситуационистские акции, ибо также, как и они, перевел эстетическую практику в сферу политики. А политическое событие измеряется степенью его воздействия на общественное сознание. О ситуационистах писала вся пресса, о них говорили в каждом клубе и баре, хотя тогда в помине не было Интернета. Внимание же к скандалу, устроенному Войной, оказалось минимальным. И поэтому акция группы Война получило продолжение, о котором знают не многие. Через несколько дней после открытия выставки выяснилось, что из запасника, где хранились все экспонаты, два активиста  Королев и Федотов выкрали и тайно вынесли из ЦДХ произведение 1987 г. одесского художника Леонида Войцехова. А затем его уничтожили. Зачем? Во имя какого ситуационистского приема нужно было нанести удар по важнейшему для художественного сообщества принципу недопустимости вандализма? Вот, что заявили активисты: "группа Война четко держит пиратский, пацанский лайфстайл… Воруй-убивай". Если так, то эти ребята случайно оказались в круге актуальных художников. И сами же себя поспешили из него исключить.

ДИ   Дебор в своих комментариях к "Обществу спектакля" заметил, что ситуационистская революция против спектакля сама превратилась в спектакль. Возможно, "Война" таким образом пыталась сопротивляться рекуперации, то есть тому, чтобы мы их "усвоили".

Андрей Ерофеев   Да, но мы же сейчас с вами их переварили и усвоили. В том смысле, что мы рассуждаем об этом скандале как о выходке в жанре ситуационизма. Мы говорим - да, такой жанр был, и он здесь очень узнаваем. Это плохо для настоящего ситуационистского спектакля, который должен быть неузнаваем. Он должен быть совершенно неожиданным. В этом смысле предыдущие акции Войны, например, акция в  метро - поминки по  Дмитрию Александровичу Пригову, а особенно акция "Мент в поповской рясе" - много сильнее. Но, тем не менее, они высказались здесь по поводу искусства, по поводу выставочных практик и выставочных институций, по поводу кураторства. В принципе, это не навредило выставке. 

ДИ   К слову о кураторстве. Вы - куратор. Но у вас не возникает ощущения, что эта фигура в каком-то смысле изживает себя? Смотрите, девиз последней Венецианской биеннале  - "Создавая миры",  предстоящей  Московской - "Без границ". Все очень обтекаемо. Кураторы научились хорошо проговаривать свою концепцию, но в самих выставках она явлена по большей части  слабо.   Что происходит?

Андрей Ерофеев   На счет Венецианской биеннале я согласен - она с самого своего рождения была не кураторским проектом, потому что вышла из всемирных выставок достижений каждой страны. Но рядом с Венецианской биеннале есть Кассельская Документа. Эта выставка супер кураторская, где все усилия посвящены разработке программы выставки.  Не столько внимание уделяется художникам, сколько этой программе. Мне кажется, что кураторство не исчезло. Резко пошло на убыль некорректное кураторство, когда из произведений лепится какая-то новая фигура искусства, которая не соответствует ни одному исходному творческому элементу или замыслу. Теперь же куратор куда более внимательно относится к авторам и по сути проявляется в умении и способности сделать выбор, который все реже и реже делает музейщик. Мы присутствуем при исчезновении фигуры музейщика, а не куратора. То есть музейщика, который всегда был ответственен не только за сохранение вещей, но и за их жесткий отбор. Человек, который собирает музей, всегда вынужден был иметь строгую систему приоритетов и иерархию ценностей и имен. Музейщик мыслит долговременными иерархиями. Кто тут переживет свое время? Сегодня  в музейной среде мы наблюдаем малодушный отказ от аргументированной селекции. Стыдно, неудобно, неполиткорректно. Поэтому либо собирают и выставляют всех подряд, либо только тех, кому по какой-то причине нельзя отказать. В этом присутствует, я бы сказал, какая-то трусость, подрывающая основы профессии музейщика. Обратите внимание - все меньше и меньше музейных людей имеют публичную площадку, то есть они от себя предпочитают не говорить. А как бы выступают от чьего-то лица. Они занимаются "озвучиванием" чужих мнений. А куратор -  человек, который говорит от своего лица. Он так считает. Он может говорить ошибочно, странно, может говорить возмутительные вещи, но это его выбор. И его личная ответственность.  Задача куратора расставить акценты. Выбрать из массы интересных художников, не боясь разрушений связей, отношений, договоренностей и прочего. Выбрать и тем самым дать развернуться творчеству этого художника. В ущерб творчеству других. Непростая ситуация, требующая известного мужества. И вот вам пример: на Московской биеннале в сентябре мы будем лицезреть мужественный выбор французского куратора, на которого кинулись с предложениями сотни московских художников, а он выбрал из них только 14 человек. Он сказал - "Я ценю русское искусство и с удовольствием покажу интересные проекты, но на равных условиях с искусством европейским, африканским, американским". Это настоящий кураторский выбор. Не стоит торопиться его обругивать.

ДИ  Разумеется. Но я никого и не ругала. Я всего лишь сказала об обтекаемости заявленной темы.

Андрей Ерофеев   Кончается эпоха тематических выставок на заданную тему. Сейчас возобладала другая тенденция. Персональные выставки с объемным и многогранным показом и интерпретацией творчества. Каждый из тех, кого выбрал Жан-Юбер Мартен на выставку в рамках Биеннале  будет представлен не одной картиной, а целым комплексом произведений, большим проектом. Тем самым Мартен постарается показать, что в России есть  не только три имени, достойные всеобщего, мирового внимания, но вот еще 14 художников. Это значительное расширение представления российского искусства. Мартен постарался расшифровать тех , кто входит в  пресловутые "и т.д.", "и др.", которые обычно в официальных речах следуют за фамилиями Кабаков, Булатов и Кулик.

ДИ   Ваша позиция как куратора? И в чем видите свою задачу?

Андрей Ерофеев   Моя позиция заключается в том, чтобы постараться сориентироваться самому и сориентировать других в тех процессах, которые сегодня происходят в искусстве. Постараться разобраться в наступившем вдруг хаосе, когда нет больше с нами Дмитрия Александровича Пригова, гениального лоцмана культуры, способного описать, создать навигационную карту из любого уголка творчества - куда что идет и как развивается. Когда Паша Пепперштейн, великий инспектор и интепретатор культурных процессов,  тоже отошел от дел и скрывается где-то в Крыму.  Сейчас вообще лоцманов не стало, каждый плывет в свою сторону, отчего  ощущение полного разброда. И отсюда все разговоры, что искусство как бы вырождается, выдыхается. А, в действительности наблюдается серьезный поворот в сторону совершенно иных художественных практик, форм. Непривычных, для многих просто неприемлемых. Когда разрушается, например, понятие оригинала, а заменяется понятием исходник. В этой ситуации очень важно не потерять общее понимание и видение вещей. Это задача, которую я перед собой ставлю. И решать ее отчасти помогают размышления о том,  каким должен быть музей искусства 21 века.

ДИ  И каким?

Андрей Ерофеев  Очень не похожим на то, что мы привыкли видеть в нынешних музеях.  Как и на рубеже Х1Х-ХХ.веков мы сегодня переживаем цивилизационную, культурную и политическую революции, хотя происходят они каждодневно и тихо, и от того не очень ощутимо. Так, без штурма Зимнего, как-то незаметно мы оказались в совершенно ином обществе, с другими средствами, возможностями, языками и образами.. И сами себя не узнаем в добром старом пост-модернизме. А новую культуру мы еще не то, что экспонировать, мы ее и видеть-то толком еще не научились. Поэтому до четких контуров нового музейного собрания пока очень далеко. Сейчас только девятый год. В 1909 году еще не было ни одного музея ХХ века, и, в общем-то, они даже еще не проектировались. Но уже в 1919 году такой музей возник. Так что десять лет на раскачку у нас еще есть…