1990-е годы в современном мировом художественном процессе обозначились уже к середине десятилетия: сначала в отдельных нонпрофитных галереях, затем шире - на ярмарках и коллективных выставках,  а потом и в ведущих журналах стали появляться острые и неожиданные работы, свидетельствующие о начале нового художественного движения. И имена их авторов впервые зазвучали широко именно в этот период: Жиль Барбье, Клод Клосски, Маурицио Каттелан, Саверио Люкарьелло, Филипп Паррено, Уго Рондиноне, Жак Шарлье, Даниэль Шлиер.

Произведения, об авторах которых идет речь - словно призваны для того, чтобы поразить насмерть профессоров и критиков современного искусства, разнести в пух  и прах традиционный либеральный гуманистический дискурс и претензии на причастность к творчеству молодых. Жесточайшей издевке и пародированию подвергаются и  тенденции классического послевоенного авангарда. Художники ведут себя непристойно, неприлично и глупо.

«Нельзя более воспринимать образ на первом уровне» - говорит Филипп Паррено, ударяя себя молотком по голове, сдвигая глаза к переносице и высовывая язык.  Не менее странная физиономия Саверио Люкарьелло преследует нас во всех изображаемых им идиллических пейзажах и натюрмортах.  Пьеррик Сорен предстает в образе  вообще двух близнецов - обоих идиотов -  устраивающих между собой «творческие сеансы».

Что касается непосредственно самих произведений, то и они предстают достаточно странными, даже если образ автора в них и не появляется. Клосски очень спокоен в своей роли сумасшедшего энциклопедиста, составляющего справочники на шесть тысяч слов и нулевой ценностью с точки зрения информации. Очевидно анормальны и китчевая «живопись» на пластике Шлиера и «скульптура-жопа» Барбье - кажется, что в отношении этих работ никакая серьезная интерпретация вообще невозможна, кроме той, что здесь предаются намеренной идиотизации все устои высокого искусства и художественного профессионализма.

И потому первая критика, появившаяся вслед этим художникам - Жан-Ив Жуанне, Эрик Тронси, Паскаль Кассаньо -  с легкостью повторила лежащие на поверхности определения стратегии как  «идиотии», «бесчестия» и «безумия», апеллируя в своих выводах к  Достоевскому, Мишелю Фуко и Жилю Делезу.

Однако в теоретической базе новейшего артистического безумия имеется и другой краеугольный камень - интеллектуальная традиция российского происхождения, идущая от Михаила Бахтина к Юрию Лотману.  И к ней, в свою очередь, обращается отечественная критика, исследующая творчество Вадима Захарова, Константина Звездочетова, Олега Кулика, Георгия Литичевского, Авдея Тер-Оганьяна, группы «Фенсо».

Но если западные авторы, отталкиваясь от традиционно превозносимой индивидуальности личности, с легкостью соглашаются на то, чтобы именовать ее проявления идиотизмом, отечественная критика все еще трубит о нонконформизме и пестует другой образ художника - дурака, имея в виду ту почти забытую социальную роль дурака-шута, юродствующего по поводу разного рода высоких истин.

Однако в произведениях российских художников социальность либо совершенно прозрачна и неразличима - как в «Бычках в томате» Звездочетова или псевдобалетных плясках Литичевского; или же нелепа и, увы, опять-таки намеренно идиотична, как в баррикадах, устроенных Тер-Оганьяном в честь тридцатилетия студенческих волнений  в 1968 году. Безотказная отмычка «карнавальной культуры» перестала действовать вместе с концом неофициального искусства.

Сведенные вместе, эти два основных теоретических импульса могут усилить друг друга и скорректировать «индивидуализм» первого объяснения и болезненную «левизну» второго. Прекраснодушный идиот, странный отшельник, вдруг настойчиво преследующий общественную жизнь, лезущий в проблематику актуального искусства, в художественный рынок, теряет все права неприкосновенности личности. А бунт художника, согласного считаться дураком, становится персональным бунтом, лишенным подпитки какого-то движения, каких-то единомышленников, а, значит, идеологии.

Таким образом, наблюдаемую ныне позицию автора можно с полным основанием считать новой и по отношению к своей собственной предыстории. Особенно это видно при сопоставлении творчества художников поколения девяностых с генерацией «новой волны» или «фигурасьон либр». И хотя именно у нью-вейверов 1980-х годов зародился тип персонажного автора, примеряющего на себя наряд другого человека, существует явное отличие между ними и нынешними рисовальщиками комиксов.

Если десятилетие назад образ автора напрямую связывался с молодежной субкультурой, то Пьер Ля Полис или Литичевский явно устарели в своей страсти и не отвечают молодежной моде. Они - производители странных рисуночков, погружающих зрителя в стихию столь специфических фантазий, что стираются привычные ценностные ориентиры граффити. Сходным образом переплавляются популярные жанры и в работах группы «Медицинская герменевтика», активно использующих стилистику детского творчества, стишков и сказок  с совершенно неканоническим, абсурдистским содержанием.

Вместе с новым поколением ожила и тема комического в искусстве, пародии и гротеска, дух которых почти потерялся как в холодных сентенциях концептуализма, так и в экзистенциальных переживаниях, преподносимых перформансом. Однако обличительный пафос чужд этим художникам, они не обвиняют предшественников и не отмежевываются от неудач,  выпавшим на судьбу современного искусства, в этом они не  революционеры. Их эксцентрика построена на сочетании, казалось бы, не сочетаемого.

Они не собираются спорить ни со структурализмом, утверждающим невозможность авторского высказывания, ни с экзистенциализмом, надрывно ожившем в перформансе, они балансируют, пытаясь свести вместе все существующие представления об искусстве. И тот персонаж, который называется «безумным двойником», является квинтэссенцией этого усилия, направленного к единству и цельности - пусть даже ценой потери того, что именуется рассудком. Это объединение романтического безумца и насмешливого дурака.

В этом альянсе первое лицо не сторонится «последних истин», продолжая традиции перформанса и лэнд-арта. Однако в отличие от радикалов 1970-х годов, умевших облекать свои экзистенциальные прозрения в удобопонятные тексты и, несмотря на весь нонконформизм, оставаться светскими людьми, лирический герой, рожденный новым поколением французских художников - человек странностей и крайностей, находящийся за рамками того, что принято называть «художественным миром». У Сорена этот персонаж бросается на помощь кураторам, спасая их от грабителя и огня, у Барбье - идет на демонстрацию с плакатом, у Тер-Оганьяна - читает Манифест футуризма прохожим на улице. Эта роль эксцентрична, революционна, «запредельна» как с точки зрения поведения современного художника, так и здравого смысла. Право творческой индивидуальности на персональное высказывание утверждается вопреки всему, и потому художник предстает как «безумец».

Но есть и другая сторона в описываемой сейчас позиции. В ней актуализируется совершенно противоположное: холодная рассудочность и отстраненность. Меняется азимут, и «безумец»  получает совершенно иной облик - наглую рожу шарлатана.  И вот  тот же самый автор,  например, Авдей Тер-Оганьян, с хитрой улыбочкой подделывает произведения своих друзей для продажи в своей собственной липовой галерее. Унижается романтический тип креатора - и в этом новое поколение идет дальше концептуализма, становясь чуть ли не в позицию предателя цеховых интересов.

Обе эти составляющие - безумство и цинизм - присутствуют одновременно в работе художника - так, что она становится двусмысленной, скользкой как для приверженцев обывательской, так и профессорской точек зрения.  Амбивалентность и мерцание смыслов, «плавающая» улыбка позволяет наблюдать невозможную, казалось бы, в реальной жизни картину: верность идеалам и свободу от них.