Стремление к разрушению традиций и канонов, полный отказ от какого-то ни было наследия, борьба со вкусами общества и призывы к ниспровержению всех власть предержащих в области культуры - короче, эстетический анархизм - основной родовой признак современного искусства. Ярче всего он проявился в момент его зарождения, однако, и на протяжении всего нашего столетия термин "антиискусство" никогда не сходил с уст как консервативной критики, так и самих художников.

Дискурс Антиискусства (или Авангардизма) для героя нашей экспозиции необычайно важен, так как ближе всего по духу к нему самому, пересмешнику и предателю "своего дела". С чего, как не с анархизма, следует начинать, принимаясь за пародию, ибо качественность последней в том и состоит, что может быть обращена против самого себя  - в способности быть автопародией.

Однако определить эстетические параметры этого дискурса необычайно сложно, так как в каждом конкретном историческом случае область радикальных экспериментов сдвигалась в зависимости от того, каким представали художественные мейн-стрим и истеблишмент. Антиискусство - "плавающее" понятие: то, что вчера с гордостью таковым именовалось, для сегодняшнего поколения - дедовские приемчики и академическое занудство.

Главное, что следует иметь в виду при рассуждении об Антиискусстве - это идею выхода за пределы искусства и непосредственного вмешательства художника в жизнь. Прорыв границы эстетического может быть осуществлен в самые разные области: в природу (ленд-арт), в дегуманизированную технологию (замена художника машиной, о которой мечтал Уорхол), в социально-бюрократический аппарат (мнимые организации, от имени которых работают художники конца 80-х). Однако напряженность последнего, бюрократического, демарша Антиискусства значительно слабее предшествующих примеров - здесь к вызову примешивается значительная доля скепсиса по поводу творческой независимости художника от институций.

Нынешняя ситуация выглядит окончательно устоявшейся - дискурс  Антиискусства безраздельно принадлежит самим художественным институциям, он гарантирует их право на жизнь в качестве охранной сисемы новаторства. Поскольку более нет никакой нужды лоббировать новаторскую "красоту"  - она и так ежедневно востребована дизайном, дискурс институций окончательно сместился на рельсы радикализма, неустанно доказывая, что "в разумных пределах" он необходим для развития общества, которое, надо заметить, особых революционных настроений не выказывает.

Данная ситуация иллюстрирует типичный конфликт истины и знания, которое инерционно и зачастую игнорирует свой собственный смысл. Ибо каким образом может существовать социальная институция, декларирующая   революционность? Тут что-то одно лишнее - либо социальность, либо анархизм. Но тем не менее система эта благополучно функционирует, вызывая беспокойство лишь у Безумного Двойника.

Его стратегия в данном случае опирается на то, что дискурс Антиискусства, превратившись в тотальный искусствоведческий язык, по сути, отменил внутреннее противостояние, то есть само искусство. Если революционность становится ортодоксией и словом, не имеющим никакого четкого пластического эквивалента, самое болезненное было бы найти слову неудачный пример, что БД и делает.  Он занимается опредмечиванием метафоры, переводом искусствоведческого сленга на бытовой язык - который, конечно, неизмеримо общирнее и мощнее, нежели самый тотальный художественный дискурс.

Итак, в переводе на повседневный язык, революционность означает:
- преступление (переход от призывов к свержению власти к прямому насилию и терроризму)-Юп ван Лисхоут Joep van Lieshout;
-  нарушение общественного спокойствия (неадекватность художника, выражающаяся в прилюдном пьянстве и хулиганских действиях)- Слава Мизин
- оскорбление чувств верующих(громогласное отрицание всякой метафизики) - Авдей Тер-Оганьян,
- Оскррбление национальных чувств (издевательство над национальной историей и традициями) - Олег Кулик.

То, что эти художники в своей гражданской жизни далеки от каких бы то ни было профессиональных революционных практик и представляю, по сути, символический терроризм, нисколько не ослабляет эти работы. Иллюстрирование "разумной черты", которую защищает институция, столь неразумным, прямо сказать, идиотским способом, имеет, конечно, провокаторские намерения поднять возмущение и отторжение современного искусства в его институционной версии. Вызывая огонь на себя, Безумный Двойник надеется все же уклониться от удара, пропустив его далее - на сокрушение системы, присвоившей себе дискурс Антиискуства.