«В стране тотального дефицита и очередей поп-арта не может быть», - сказал советский авангардист Виталий Комар перед тем, как в 1972 году изобрести политизированную разновидность пост-модернизма с остроумным названием «соц-арт»...

«В стране тотального дефицита и очередей поп-арта не может быть», - сказал советский авангардист Виталий Комар перед тем, как в 1972 году изобрести политизированную разновидность пост-модернизма с остроумным названием «соц-арт». Ряд друзей и коллег знаменитого «соцартиста» не поверили этому замечанию и постарались совместно выработать такие формы искусства, которые поэт Генрих Сапгир назвал «русским поп-артом». Сегодня, спустя тридцать пять лет, вопрос о  русско-советском поп-арте  так и остается открытым. Был или не был стиль поп-арт в России?

Прежде, чем развернуто ответить него выставкой и сопровождающими ее комментариями в этой газете, отметим бесспорный факт -  сегодня в России поп-арт  есть.  Он широко разрабатывается в творчестве ряда выдающихся российских художников, за которыми стоят не только их младшие коллеги по цеху, но также дизайнеры,  архитекторы, декораторы и модельеры, все, кто заимствует и адаптирует художественные идеи для разных видов прикладных искусств и ремесел. Поп-арт  поддерживается  все возрастающим числом коллекционеров и просто любителей новых форм эстетики. Поэтому можно утверждать: поп-арт не только существует, он сейчас в моде.

За прошедшие десятилетия со времени формирования стиля прояснилась и уточнились его идеология. Во-первых, поп-арт всегда предпочитает массовое - единичному. Это его главная, родовая черта. Он устремлен к «публичности» и всеобщности. Само название стиля - «поп», как сокращение от слова «популярное», то есть «присущее всем» -  свидетельствует об этих приоритетах.  Поп-арт ориентирован на «выбор народа», на массовый вкус населения (во всех сферах кроме самого искусства), на растиражированные огромными партиями предметы и образы. Художники поп-арта любят именно самый ходовой, наиболее востребованный продукт. Они его ставят на котурны, вносят в музеи, превращают в памятники.  И, напротив,  поп-арт не терпит эксклюзивности, единичных, уникальных, штучных вещей, дорогих раритетов, ибо этот стиль вообще направлен против любой кастовости, как элитной, так и богемной. Поп-арт игнорирует субкультурные среды, местные и локальные традиции. Его не увлекают специфические особенности «духа» или «гения» какого-либо исторического места. Он не предрасположен ни к одной из классовых, возрастных или конфессиональных  групп населения. Как любой эпохальный стиль поп-арт воспринимает себя искусством глобальных, самых общих проблем современной цивилизации.

Он индифферентен к власти и вообще отрицает формулу культуры в виде противостояния двух лагерей -  официоза и нонконформистов. Ведь  согласно этому ментальному стереотипу искусство рождается  в схватке гладиаторов интеллектуального андерграунда с буйволами официозных «изящных искусств». Население в этом турнире не участвует, а довольствуется пассивной ролью зрителей. Однако схватка затянулась, борцы выдохлись и зрители, заскучав, покинули трибуны. Пошли развлекаться в Диснейленд или на ВДНХ.  Поп-арт  ушел вместе с ними.

Второе важное предпочтение поп-арта  - любовь ко  всему «низкому», «уличному», банальному и бросовому, в том числе и к вещам, которое относятся к сфере  «материально-телесного низа». Поп-арт оперирует явлениями, которые отвергаются хорошим вкусом в качестве «низкопробных» вещей, «нелитературных» выражений или «антихудожественных» образов.  Он устремлен к тому, что еще не нормировано,  не санкционировано, не освоено «высокой» культурой: газетные образы, телевизионные клипы, рекламные имиджи, машинная печать этикеток и наклеек, пиктограммы, указатели и прочие бесчисленные изображения, повсеместно присутствующие в современном городе. Все эти разношерстные предметы ценны для художников поп-арта одним общим свойством. Они являются носителями общепонятных и общепринятых знаковых систем, позволяющих установить коммуникацию практически с каждым членом общества. Как в свое время Федор Достоевский, сделавший бульварный роман литературной нормой, или Михаил Ларионов, представивший вывеску образцом современной живописи, поп-арт устанавливает принципы нового искусства по законам языков массовых коммуникаций. И, напротив, все те языковые формы и риторические фигуры, которые возносятся над бытовым горизонтом, и являются воплощением изящества и тонкого вкуса, поп-артом решительно отвергаются вне зависимости от того, кто ими пользуется - президент академии или «подпольный» модернист.

Третья существенная особенность стиля  поп-арт состоит в том, что для него не существует никакой иной реальности, кроме мира бытовых вещей и картинок. Когда художник поп-арта рисует портрет или пейзаж, то он изображает не живую натуру, а кем-то уже созданное изображение (рекламное, газетное, телевизионное, афиша, плакат и т.п.) Поп-арт любит менять масштабы, кадрировать, упрощать, «оживлять» образ. Там не менее, художник поп-арта всегда помнит, что копируемый образ есть всего лишь рисунок (или набор точек на телеэкране), а потому не забывает подчеркнуть составляющий его  растр, пиксели, линии и потеки типографской краски. Поп-арт копирует изобразительные языки. Но и самого себя он также воспринимает именно языком,  а не речью, не авторским высказыванием художника. В произведении поп-арта не слышен голос автора, и (в идеале) не угадывается его личность, душа, характер. Это не значит, что поп-арт пуст, холоден и бесчеловечен. Напротив, он  умеет с помощью элементарных, расхожих знаков построить разные по смыслу и эмоциональной палитре образы, повествующие о любви, смерти, одиночестве, славе. Тяга к передаче пограничных человеческих состояний не удивительна. Ведь поп-арт родился и развивался почти одновременно не только со структурализмом и семиотикой, но и с экзистенциализмом.

Вернемся к вопросу о том, мог ли возникнуть поп-арт в советском обществе, где не существовало супермаркетов, рекламной индустрии, развитой сферы бульварной иллюстрированной прессы, комиксов и т.п. Действительно, в скудном быте тех лет визуальная информация не отличалась большим разнообразием, но она все-таки была так же, как и «низовые» языки, и знаковые, заряженные богатыми метафорическими возможностями, бытовые вещи. Нарисованные на жести железнодорожные плакаты, пожарные стенды, указатели дорожного движения, конфетные обертки, графика папиросных пачек с горнопейзажными мотивами - вся эта незамысловатая  оформительская продукция на рубеже 1960-70-х годов вдруг наводнила картины-ассамбляжи наших авангардистов. Прямым влиянием идей американского искусства вряд ли можно объяснить этот поворот к объекту и знаку.

Вероятно, в отечественном искусстве середины 1960-х сложилась такая же кризисная ситуация, как и в американском авангарде конца 1950-х годов. Искусство тогда утратило потребность структурировать и эстетически переосмыслять бытовой контекст современной жизни. Оно превратилось в практику фиксации личных неврозов и фантазмов художника. Таков в Америке абстрактный экспрессионизм, игнорирующий какую-либо связь внутренних переживаний художника с окружающим миром «чистогана» и массовой культуры голливудского типа. В СССР аналогичный аутизм - уход в себя, в прошлое далеких исторических культур, во вневременные метафизические медитации - расцвел в творчестве художников-нонконформистов и лег отраженным светом на сновиденческие безлюдные пейзажи живописцев либерального крыла Союза художников. При всем различии культурная ситуация в США и СССР типологически была сходной. Художники отвергали современное им общество даже больше, чем оно не принимало их. Они в буквальном смысле ненавидели эстетические аспекты окружения, презирали и стыдились их, а потому  выстраивали свое искусство по принципу радикальной оппозиции. Важно подчеркнуть, что это было не (или не только) политическое неприятие режима, но эстетическое отторжение условий быта и форм коммуникации с согражданами. В результате авангардное искусство начало вырождаться в салонный маньеризм самодостаточного, самовлюбленного творчества. Бунт против этой деградации искусства подняли лишь отдельные смельчаки.

В Нью-Йорке в круг бунтарей, замахнувшихся на «почтенный» абстрактный экспрессионизм, вошли пятеро (Уорхол, Лихтенштейн, Вессельман, Розенквист и Олденбург). Затем эта группа расширился, но не намного. В Париже и Риме также отмечено весьма ограниченное число художников, решившихся перейти на идеологические позиции поп-арта и порвать с «высоким» искусством. Поэтому не удивительно, что и в Москве середины 1960-х кружок  революционеров и борцов с «метафизическим» искусством был крайне узок (Михаил Рогинский, Михаил Чернышов и Борис Турецкий).  С приходом в искусство молодого поколения 1970-х гг. движение местного поп-арта расширилось до десяти художников и скульпторов (Косолапов, Соков, Шелковский, Лебедев, Пригов, Чуйков, Юликов), объединенных в несколько сотрудничающих групп.  Как это принято в поп-арте, каждый из этих художников нашел свой вариант знака и объекта, свой узнаваемый бренд, и на протяжении нескольких лет разрабатывал их, растиражировав во множестве произведений.

Как же получилось, что спустя  всего 10-15 лет, когда появились первые публикации, критические и исторические тексты о новом, «постметафизическом» этапе советского авангарда, словосочетание «русский поп-арт» полностью выпало из употребления и заменилось терминами «соц-арт» и «московский концептуализм»? Для многих художников-зачинателей русского поп-арта, а также их коллег и последователей попартистские поиски начала 1970-х гг. сыграл роль стартовой площадки, оттолкнувшись от которой они катапультировали себя в ряды последующих художественных движений. Эволюционное скольжение сквозь разные стилистические потоки без долговременного пребывания в каждом из них вообще характерно для русского искусства, вынужденного в рамках почти каждого следующего поколения осваивать слишком объемный и разнообразный опыт иностранного искусства, а также стараться выработать свои национальные версии стилей. Подобная ситуация напоминает обучение экспромтом, которое завершается не работой по специальности, а переходом в другой вуз ускоренного обучения. Кроме того, многие художники, начавшие работать в попартовском ключе, уже в середине 1970-х гг. эмигрировали на Запад, где обратились по-преимуществу к «соцартовской», узнаваемо советской стилистике. Наконец, русский поп-арт не получил в свое время никакой выставочно-критической поддержки, не был должным образом объявлен, позиционирован среди родственных движений, поддержан закупками и заказами. В итоге, вплоть до конца 1980-х годов попартовские поиски предшествующего десятилетия были совершенно забыты. А те немногие, кто помнил и хранил этот круг произведений, считали русский поп-арт не получившим продолжение эпизодом, курьезом  и не более.

Тем временем в Россию вернулся капитализм, который в мгновение ока построил и общество потребления, и индустрию массовых  маркетинговых зрелищ, а современных художников призвал к  усвоению международного опыта нео-поп-арта. В этой ситуации художественные поиски тридцатилетней давности оказались вдруг традицией, получившей свое продолжение, бесценным подспорьем  для сегодняшней художественной работы.