Группа «СЗ» Захаров говорит «З-з-з», Скерсис говорит «С-с-с».

В. Бахчанян. Автопортрет в гриме Отелло. 1984

Автопортрет в гриме Отелло

В репертуаре соц-арта ролевой автопортрет служит не столько жанром, сколько приёмом для отстранения и травестии.
Бахчанян заставляет зрителей поверить ему на слово, и в качестве автопортрета он выбирает плакатный образ по своей эстетике приближенный к музыкальным обложкам или киноафишам. В официальном искусстве 1970-х живописные автопортреты заметно выделялись на всех молодёжных выставках и демонстрировали явный нарцисизм нового поколения, не знавшего «трудностей». Фоторгафия Бахчаняна исключает всякий элемент самолюбования: от портрета остаются только глаза и улыбка. Принадлежат ли они самому художнику — определить невозможно. Автор нарочито «не похож», не узнаваем, неуловим как знаменитый Чеширский кот.
Формально «Автопортрет» принадлежит к эстетике поп-арта, однако немногие из американских попистов выступали от третьего лица и действовали от имени персонажа.
В 1980-е годы в период иммиграции Бахчанян создаёт целую серию так называемых «автопортретов», которые представляют из себя репродукции с изображениями знаменитых политиков, писателей и др. Все они служат некими «официальными лицами» Бахчаняна, который «внедряется» в художественное пространство по законам конспирации, используя грим и подложные документы.
«В гриме Отелло» художник оказывается сразу по обе стороны полярного мира: он — успешный американский джазмен, и он же — счастливый советский негр, освобождённый от колониального угнетения.

Д.А. Пригов. Автопортрет. 1990

Персонаж «Плут»

В изучении соц-арта исследователь неминуемо переходит от размышлений о стилевых особенностях к размышлениям о природе или мотивации художественного жеста, результатом которого стали такие разные произведения, как лозунги Виталия Комара и Александра Меламида, скульптуры Леонида Сокова и Бориса Орлова или акции группы «Гнездо».
Попробуем найти культурные корни и культурные аналоги или, если повезет, значение многочисленных выходок, акций и перформансов.
Истолковать социальное значение соц-артистских жестов достаточно хитрая задача. Относительная малочисленность аудитории и отсутствие требований ставит под вопрос политическое содержание этих художественных жестов. В качестве авангардных практик они воспринимаются только в контексте советского искусства, где акционизм никак не мог быть представленным в официальной системе художественных жанров (в контексте же мировой истории искусств такие жесты свой авангардный характер теряли, за что советская критика клеймила соц-арт и второй авангард эпигонским). Можно было бы «читать» шаги соц-артистов как жесты групповой солидарности или как развлечения для друзей, если бы не репрессивная реакция властей, разгонявших домашние выставки и вечеринки. Итак, три возможности социологической интерпретации: «авангард», «политическое искусство», «шутовство» не описывают мотивацию и причины такого странного поведения в искусстве и не объясняют влияния соц-арта на культуру.
Возможно, смысл «дурацких» и «хулиганских» выходок может быть прочитан сквозь «маску художника». Дурацкие мины, выставление себя странным образом указывают на пребывание интересующих нас персонажей «в роли».
Артистические жесты для модернистского художника вещь вполне обыкновенная, исследовательская деятельность — тоже. Интересно было бы понять — каким персонажем выставляли себя соц-артисты и каким образом они проводили свои исследования?
В критических статьях, описывающих соц-арт, устойчивым признаком стиля объявляется демифологизация советской реальности: обнажение риторических приемов, осмеяние мифологических героев. На основании этого тезиса интересно подумать о других возможностях взаимодействия с мифом и мифологическим пространством, кроме его расколдовывания. Если принять тезис о мифологичности советской реальности, увиденной соц-артистами, то роль художника можно было бы представить себе как роль трикстера, мифологического плута, младогероя, хитреца и глупца, умеющего пересекать границы между профанным и сакральным мирами, красть у богов и смешить. То есть предположить, что соц-артисты, поняв свою роль как трикстерскую, начали хитроумное движение внутри советского мифологизированного пространства, не имея революционных целей? Действительно, в истории соц-арта можно найти много примеров, иллюстрирующих представления фольклористов о трикстере в мифологическом пространстве.

Трикстер одновременно предстает как творец и разушитель, дающий и отвергающий, обманщик и жертва обмана. У него нет сознательных желаний. Его поведение всегда диктуется импульсами, над которыми сам он не властен. Он не знает ни добра, ни зла, хотя несет ответственность и за то и за другое. Для него не существует ни моральных, ни социальных ценностей; он руководствуется лишь собственными страстями и аппетитами, и несмотря на это только благодаря его деяниям все ценности обретают свое настоящее значение (…) Всегда трудно сказать, смеется ли аудитория над ним самим, над его проделками или над тем скрытым смыслом, которым обладают для нее его поведение и поступки. Радин. Трикстер

Архетип трикстера имеет и более поздний аналог в герое «плутовского романа», литературного жанра, зародившегося в Испании в середине ХVI века и распространившегося по Европе. В пространстве романа плут для основной своей задачи ради выживания перемещается по «социальным этажам» вверх и вниз, служит многим господам и в поисках хорошего хозяина попадает в различные ситуации, которые разрешает при помощи хитрости. Описывая же свои приключения, попутно плут рассказывает о том, что обычно скрывается под маской благочестия, святости и порядка. Путешествие в пространстве и времени такого рода персонаж «плутовского романа» оборачивает в свою пользу.
Общее между мифологическим трикстером и литературным плутом это ловкость; ум без ответственности, то есть остроумие; изобретательность, однако в контексте мифологического и литературного пространств действия плута и трикстера имеют разный характер. В пространстве мифа трикстер все же предстает героем, претворяющим установление нового порядка, трикстер в мифе может быть жестоко наказан (как, скажем, Прометей) богами.
Кем бы ни ощущали себя «архиплуты и протобестии» советского мифологизированного пространства, героическими трикстерами или профанными «артистами», результатом их путешествий стало описание несуразностей и безобразий, скрывающихся под видимостью советского праздничного порядка.

Группа «Синие носы». Автопортрет. 2005