| Политизированные практики искусства постсоветского времени |
| 04.12.2007 | |
 В. Нилин. Листовка. 2006  Группа ПГ. Слава России. Серия плакатов. 2007  Группа ПГ. Слава России. Серия плакатов. 2007 Контрудар со стороны художественного сообщества был сформулирован следующим образом: «Сейчас все стало искусством или все стало жизнью. Поскольку территория искусства умерла, мы вынуждены быть только в сфере проявленного, а этой территорией для художника оказывается политика» (А.Осмоловский). Это утверждение, в сущности, программное для 90-х, означает, что основным оперативным пространством искусства стала реальность, понимаемая не как система текстов, подлежащих критическому анализу и деконструкции (что характерно для соц-арта), но как пространство для события, казавшегося в той ситуации многим единственно возможной формой осуществления произведения. Искусство больше не является автономной практикой, в основе которой лежит понятие художественной формы как антитезы эмпирической жизни. Напротив, политическое искусство виртуозно подражает реальности в желании слиться с ней, чтобы дать возможность реализоваться новым жизненным формам. Патетическое высказывание ситуационистов: «Мы художники лишь постольку, поскольку мы уже не художники. Мы пришли, чтоб воплотить поэзию в жизнь» — без иронии цитируется авторами 90-х, не оставляя сомнений в серьезности их намерений. В новой ситуации востребованной становится такая форма «антихудожественной» практики, как акция, позволяющая не просто оперативно реагировать на события актуальной действительности, но и самому становиться событием, то есть формировать ткань реальности. Содержание же художественного высказывания часто намеренно редуцируется до элементарного смысла. «Вялому комментированию» авторы противопоставляют действие, «сложности художественной формы — прямое высказывание». Это урезание эстетического в произведении и обращение к идеям универсальности в искусстве Гия Ригвава комментировал так: «Сейчас настало время говорить простые вещи, которые надо сказать» — и монотонно повторял с экрана монитора: «Не верьте им, они все врут». Одна из основных функций политического искусства, таким образом, сводится к сообщению, чистоту которого не должны нарушить никакие формалистические помехи. Близка этой идее и «концепция прозрачности» Олега Кулика, видевшего цель искусства в «облегчении» тяжеловесной реальности, семантически нагруженной чрезмерным количеством смыслов и значений. Другой аспект этой сознательной редукции художественного связан с тем, что смысловой центр произведения оставил его материальное тело и переместился в пространство контекста, ставшего теперь главным конститутивным фактором искусства. Таким контекстом может выступать определенный исторический момент, конкретная общественно-политическая ситуация или символическая и вместе с тем реальная топография города с его стратегически важными зонами и объектами, такими как Красная площадь, Лубянка или Белый дом. В сущности, улица и являлась в 90-е местом, где осуществлялась политика. Митинги, демонстрации, баррикады есть формы воплощения политического, суть которого связана не с репрессивными механизмами власти, а с активностью преобразующего субъекта, отказавшегося от идеи представительства и действующего вне рамок программного сознания. Безусловный образ такого субъекта олицетворяла фигура Александра Бренера. Его акция «Вызов президента Ельцина на кулачный бой» демонстрирует абсолютную бескомпромиссность по отношению к любым формам политического посредничества. Эта идея также близка человеку-собаке Олега Кулика, в поведении которого проявляются утопические идеи о социально прозрачном обществе, универсальном характере языка и чувственной, телесной природе политического. Как и для политического субъекта, для политического художника важна стратегия прямого контакта, высказывание в режиме прямой речи. Автор желает выйти в сферу чистого действия, покинуть границы художественной системы, переводящей любое явление жизни в мертвый знак, эстетическую форму. Оперируя в том же самом пространстве, что и политика, искусство начинает осваивать и ее методы репрезентации, а именно медиальные технологии, позволяющие художественной акции осуществиться в статусе общественно значимого события. Система массовой информации, вовлекаемая в пространство искусства, часто становится не просто способом расширения его сферы влияния, но организует сам корпус художественного высказывания, которое может принять форму интервью, заявления, пикета или демонстрации. В период радикальных политических преобразований СМИ являлись одним из главных инструментов конструирования новой картины мира, поэтому политическое искусство активно использовало этот канал, чтобы донести свой месседж обществу. Нередко формы такого сообщения трансгрессивны, а содержание, как правило, носит критический или открыто антисистемный характер. С одной стороны, радикальность действий Бренера, Кулика, Мавромати, Тер-Оганьяна, переворачивающие правила социального, есть способ вызывать шумный публичный резонанс, приносящий медиальную известность событию и автору. С другой — являясь ответной реакцией на вызов времени, это искусство демонстрирует, как современные этические координаты в обществе формируются путем радикального преодоления моральных границ и предустановленных правил. Сознательная стилизация напряженных границ с обществом также связана с желанием политического субъекта испытать пределы своей независимости и свободы, которые невозможно постичь, не столкнувшись с препятствием, властью, запретом, законом. Политическое искусство тесно связано с феноменом власти. В одном из своих интервью Д.А. Пригов отмечает, что «в искусстве соц-арта вопрос о власти не поднимался вообще. Амбиции художника могли расширяться не дальше круга неофициального искусства, где он может диктовать и свою эстетику, и свой тип социализации, не распространяя амбиции на общество в целом». Совершенно иных позиций придерживались представители нового художественного поколения. Так, в статье с симптоматичным названием «Пора брать власть» В. Курицын и В.Сорокин рассуждают о политическом потенциале культуры и искусства, а также о необходимости строительства собственных структур в реальности. Организацией таких структур в 90-е занялись многие представители художественного сообщества. Часть из них просто покинула территорию культуры, другие начали создавать странные химерические образования, в которых эстетика обретала черты конкретной политической практики. Патетическое высказывание «сегодня политика становится наиболее актуальной формой искусства» воплощалось в жизнь. Наиболее масштабными проектами такого рода стали создание Национал-большевистской партии Эдуардом Лимоновым, проект «Против всех партий», осуществленный «Внеправительственной Контрольной Комиссией», и ряд проектов Марата Гельмана, использующего искусство в качестве инструмента политтехнологий. Хотя каждая из этих структур придерживалась той или иной политической ориентации, для многих других, вовлеченных в политический дискурс искусства, политические убеждения не имели решающего значения. В этом отношении показательна позиция Олега Кулика, который заявил: «Мне не важно, за кого голосовать, мне важно поучаствовать в этом процессе, инвестировать свои идеи, себя самого в эту единственно проявленную плоскость». Отношения искусства и власти носят двойственный характер. С одной стороны, политическое искусство конкурирует с институтами власти за право осуществления собственных программ. С другой — сама система, по отношению к которой эти программы оппозиционны, заинтересована в их существовании. Хорошо известно, что в самом начале периода политических преобразований власть остро нуждалась в интеллектуально-либеральной оппозиции, воплощающей идеологию тотального отрицания. Визуальное искусство, как и литература, кино, музыка, наравне с политикой занималось формированием новой коллективной реальности. Оно разоблачало, обличало, подрывало и отрицало, то есть служило лучшим катализатором в процессе ломки прошлого. Однако со временем, когда институт власти полностью осознал себя и консервативные тенденции начали набирать силу, необходимость в такой оппозиции отпала. Конец 90-х стал временем неоправданных ожиданий, несбывшихся надежд и полной политической апатии в обществе. В новой общественно-политической ситуации, обессмысливающей любые проявления активности «снизу», неуместным стали казаться и героическая риторика политического искусства, и эмоционально-аффективный тон его заявлений. В этом контексте симптоматична акция «Баррикада», устроенная группой «Радек» на Большой Никитской улице. В ней деструктивный потенциал, заключенный в надеждах на создание нового мира, обрел форму стройных, законченных декораций. Идея революции как некоего сквозного проекта, позволяющего мыслить политически, обернулась симптомом упущенных возможностей, стала знаком траура по известным событиям не только 68-го, но и начала 90-х. Последовавшие за ней «Демонстрация» группы «Радек» и «Голодовка без требований» уже были полностью лишены пафоса преобразующего действия. В этих акциях схемы и ритуалы публичной политической борьбы полностью формализовались и абстрагировались от реальности. Вместо активного действия — труд пассивного протеста, вместо политической программы — отказ от участия в производстве псевдополитического, занятого бесконечным копированием самого себя. Юлия Аксенова  Объекты с выставки «Компромат». 1996 «Компромат»В 1996 году в галерее Марата Гельмана состоялась выставка «Компромат», на которой был представлен набор искусно сделанных фальсификаций, компрометирующих известных политических лиц. Высокохудожественные подделки включали в себя такие «секретные документы», как, например, сметы расходов на организацию хорошей погоды во время выборов президента, копии тайных израильских паспортов виднейших российских политиков, скандальные видео и фотосъемки, в которых известные лица настигались врасплох вездесущими фотографами. Масса всевозможных бланков с печатями, аналитических сводок, финансовых отчетов и фотографий дополнялись специальными «training programs», в которых мастера жанра делились творческим опытом в этом поле своей деятельности. Так, Авдей Тер-Оганьян представил на выставке набор для начинающего «компроматчика» «Сделай сам», а Андрей Великанов, выступив в роли директора агентства по изготовлению компромата, снял фильм, в котором подробно демонстрировал технологические особенности производства такого рода продукции. |
| < Предыдущая |
|---|