Дискурс, в котором родился акционизм, а вместе с ним хэппенинг, ливинг-арт, боди-арт и перформанс, иначе можно назвать  как "художник вместо произведения". Как и концептуализм, он  направлен против посредника в искусстве и фетишизации артефакта. Но, в отличие от концептуализма, произведению здесь противопоставляется не идея, а прямое действие художника, выход его за пределы эстетического поля.

Дискурс акционизма питают также недоверие к мышлению, обязанному делать выводы,  оппозиция  прогрессу и техническому развитию, скепсис по поводу позитивных ценностей цивилизации. Его интерес лежит в плоскости "человеческого, слишком человеческого": феномен болезни, психиатризация жизни, кризис идентификации личности и ее "обнаженное существование" (Сартр).

Акционизм оказал огромное влияние на прочие тенденции современного искусства, развернув  их идеологию в сторону не-конвенциональных, сиюминутных, экзистенциальных ценностей. Произведение  начинает пониматься в тесной связи с самим творческим процессом, рассматриваться в ракурсе "Out of Action" (как недавняя выставка, посвященная перформансу, в нескольких музеях США).

Влияние  акционизма можно объяснить тем, что возвращение экзистенциальной философии в ситуации все большего отстранения художника от своего творения нарушило герметичность и отстраненность современного искусства. Программная связь жизни и опыта, декларируемая здесь, привела к новому всплеску фотографии, до того, кажется, целиком поглощенной коммерческой рекламой. Фотография становится Свидетелем, на ней, как и на коже художника, остаются следы подлинной реальности - у Вито Аккончи след укуса -"Фирменный знак" (Vito Acconci.Trademark), у Криса Бердена - рана от выстрела "Щелчок"(Cris Burden. Shoot), у Денниса Оппенгейма - белый квадрат, оставленной книгой на обожженой солнцем груди - "Позиция чтения" (Dennis Oppenheim. Reading position).

Помимо новаций в области фотографии, отчистивших последнюю от литературности и метафоризма, дискурс представляет и символическое творчество - он  вводит в изобразительное искусство сценическое действие, то есть "перформанс". Ведущую роль в данном случае играет не акцентирование "подлинности", а претензия  на архетипичность. Художник предлагает постановочное проживание жизни, визуализацию времени как экзистенциальной данности - например, в перформансах Лори Андерсен (Laurie Anderson) или Алана Кэпроу (Alan Caprow). Тело художника, выставленное в качестве "последней правды" в акциях, связанных с риском или болью, здесь получает совершенно иное значение. Как объясняет Марина Абрамович(Marina Abramovic), в ее символических ритуалах тело деперсонализируется, становится пустой оболочкой для того, чтобы каждый мог войти в него, прочувствовать "живую скульптуру" на самом себе. Художник в данном случае выступает повивальной бабкой общего коллективного ощущения, предполагающего самоотстранение от понятия "мы".

Таким образом, в двух основных областях, в которых разворачивается перформанс, нетрудно отыскать и пределы данного дискурса, если, как это часто делает Безумный Двойник, посмотреть на него не изнутри, а с точки зрения массовой культуры. Тогда два великих открытия акционизма: отпечаток подлинной жизни и символический ритуал, получают своих культурных двойников - постановочную фотографию и театр, а впридачу к ним - весь набор их жанровых условностей.

Так, реальное событие, оставляющее следы на теле автора, безбожно фальсифицируется группой АЕС (AES) и Саймоном Костиным (Simon Costin). Поддельность этих "кровавых" фотографий раскрывается абсолютно спокойными лицами персонажей, якобы режущих себя ножами или вытаскивающих у себя кишки. Любопытство, которое данные действия могут породить, смешивается с легким презрением к дешевому фокуснику-иллюзионисту, каким предстает в данном случае автор. Сам тип студийной фотосъемки, который использует художник-пародист, дискредитирует безусловную реальность фотографии - веризм изображения здесь, как известно, прямо пропорционален вложенным средствам и техническим приемам. Поэтому кровь не только невозможно отличить от краски, но, напротив, краска и муляж куда эффектнее и убедительнее настоящей раны. Так обесценивается "последняя правда" дискурса о боли и страданиях тела.

Сарказмом наполнены и пародии на эимволизм перформанса. Ритуалы здесь получают унизительные коннотации массовых представлений об оккультизме и сектанстве. Например, Анн и Бернард Блюме (Blume) насыщают свои жанровые сцены значительностью, заимствованной у сообщений желтой прессы о полтергейстах. В "Серии медиумов" мутные любительсткие  фотографии преподносят зрителям версию телекинеза, свершившегося то ли благодаря творческой энергии художников, то ли как эманация свыше.

"Инспекция Медицинская Герменевтика" представляет под видом перформанса антисемитскую версию о ритуальном убийстве  детей ("Мы Ваш дедушка!") или более обобщенно - о сектанских обрядах вообще ("Убийство дерева").

В качестве завершающего разоблачительного аккорда предстают здесь прямые издевательства и карикатуры над конкретными именами и произведениями, которыми прославили жанр перформанса: это апокрифы на Джозефа Бойса Joseph Beuys (Олег Кулик "Я кусаю Америку, Америка кусает меня", Стефан Берар Stephan Berard "Ритуал прохождения частного рынка"-Rite de passer au marche prive), "оживление" портрета Энди Уорхола - Andy Warhol (Слава Мизин."Насморк").