Пародийный образ художника-копииста, который вместо новаторства занимается плагиатом, рожден в полемике с дискурсом художественного эклектизма,  возникшим около 20 лет назад. Его рождение не было предопределено внутренними проблемами современного искусства; основной лозунг "по-мо" - "все уже было!" - являлся журналистской риторикой, предназначенной для широких масс, далеких от искусства.

Здесь компилировались открытия разных художественных течений послевоенного времени и создавался собирательный образ оппонента, не существующего в действительности. Заявления  об "отказе от индивидуальной манеры" были нелепы  после минимализма и ленд-арта,  непонятно также, к кому относились громкие упреки в "претензии на истину в последней инстанции". Уже более сорока лет в изобразительном искусстве не популярны рассуждения о формальных достоинствах произведения - откуда же взяться было зрителю, "разочарованному в том, что красота спасет мир"?

Этот компендиум известных истин был рожден в логике культурно-просветительского месседжа, направленного на зрителя  - в попытке научить его правильно ставить вопросы и выносить суждения, не выдвигая более требования новизны и эксклюзивности, что внушил обществу  авангард. Здесь таится определенная уловка, с помощью которой утверждался эстетический конформизм; со времен поп-арта говоря о вторичности современного искусства,  художники и критики имели в виду его социальную роль: не конструкция нового мира, а анализ уже существующего. Роль креатора отводилась массовой культуре - но отнюдь не высокому искусству прошлого.

Цитатный дискурс строится на изначальном подлоге, на том, что ready made, уже сделанными, считались все произведения искусства, главным образом, картины. Тем самым художнику вместо работы с языковыми практиками предлагался поход в музей с тем, чтобы работать исключительно в чистом "пространстве искусства", заимствуя произведения и работая с ними, как с готовыми блоками, из которых складывается новое произведение - то есть воспроизводя практики  работы с объектом и инсталляцией. Эти практики несут в себе проблему соотношения произведения  с внешним окружением, которое теперь выглядит как "картина плюс контекст".

"Б.Д." реагирует на данную тенденционность, внешне подчиняясь ей. Он активно использует чужие произведения, заимствованые манеры, как кубизм или "мистическая" живопись романтизма (Ж. Шарлье). Но каждый раз, подобно слишком старательному, но непонятливому ученику, схватывающему лишь формальные признаки, он создает работу, которая по смыслу скорее противоположна тому, что предполагает данный дискурс. Интерполяция искусства на пространство между работами, стремление абстрагироваться от отдельных памятников в пользу "среды"  - Презенс Паншунетт трактует это как насильственное взаимодействие музейных и бытовых предметов (Презанс Паншунет. Абстракция ведет ко всему, Презанс Паншунет. Метание сдерживаемого). Инсталляции пронизывает какое-то непонятное внутреннее движение, вещи на что-то указуют, что-то намекают, чем-то грозят, и это  ассоциируется с  шизофренической девиацией - "бредом отношений", когда окружающее пространство наполняется разноголосым хором, а бытовые предметы становятся указующими "знаками".

И помимо парадоксальных  соотнесений с бытовыми предметами, художник притягивает на свою сторону и обывательское мышление - широко распространенный стереотип о растворении произведения искусства в контексте. (Ю. Альберт. "Мадам, это вентиляционная решетка!")

Помимо использования настоящих музейных экспонатов, идеология эклектизма выдвигает понятие симульакра, копии несуществующего оригинала. В этой ситуации художник уподобляется бармену, сбивающему из разных стилей и манер замысловатые коктейли, так, что ни вкус их, ни цвет, ни запах нельзя отнести ни к одной известной составляющей. Произведение должно напоминать все и одновременно ничего - это и есть идеальный симульакр, универсальный образ "культуры".

В русле симуляционной тенденции работает Т. Хокс, который  разрушает универсальность симуляционного образа тем, что делает его контекстом своей собственной персоны. Цитатная "старая" живопись становится театральной декорацией, на фоне которой художник демонстрирует свои личностные проблемы. В этом случае цитатная живопись уподобляется персональному галлюзинозу художника, его профессиональному безумию по аналогии "сон разума рождает чудовищ".

Психиатрические  и карикатурные коннотации, которыми пародии Двойника сопровождают Цитатный дискурс,  имеют обще место. Действуя якобы в логике дискурса, они обнажают его культурно-просветительское намерение  лишить поизведение искусства - старого или нового - содержащегося в нем смысла.