Дискурс молодежного творчества как особого подразделения в структуре современного искусства - явление послевоенного времени. До этого образ "enfant terrible" принадлежал всему авангарду как явлению культуры. То обстоятельство, что ныне эпатажность, альтернативность, манифестация дурного вкуса (телевидение и дискотеки) и антиинтеллектуальность закреплены за движением "новой волны", говорит о том, что современное искусство стало общепринятой институционной культурой. Оно интериоризировало противостояние, установив в себе небольшой двигатель, работающий на топливе молодежной субкультуры. Со стороны собственно молодежного движения, тех художников, которые согласились играть свою роль вечных тинэйджеров - некоторые так и умерли, бедные, не сняв своей дурацкой разрисованной шляпы - это была работа по интеграции в общество идеи карнавальной культуры, которая, как известно, не может длиться бесконечно, а должна чередоваться с "серьезным" искусством.

Карнавал - дело веселое, увлекательное, эротическое, его лозунги - "sex, drugs and rock-n-roll". Он развертывается в  сети альтернативных мест времяпровождения: "молодежные" кафе и дискотеки, клубы и даже лагеря совместного проживания, как, например хутор "проказников", который организовал автор "Полета над гнездом кукушки" Кен Кизи. К этому моменту в данном дискурсе отчетливо проявляется эстетика психоделики: яркие, кислотные краски, ковровая живопись, распространяющаяся на поверхность и зданий, и автомобилей, и одежды, и даже природного ландшафта. Карнавал подразумевает синтез искусств: здесь живопись, музыка, поэтическое творчество сплетены воедино и имеют коллективный характер. Наиболее аутентичней формой выражения синтеза искусств было шоу, которое также подпитывалось мощной психоделической энергией. Однако последняя ввела действующий возрастной ценз "молодежной культуры", который определялся тем, что обратимое пребывание в психоделическом пространстве связано с физическим здоровьем и выносливостью молодого организма.

Столь жесткая постановка вопроса о носителе дискурса, конечно, сократила число его приверженцев. Постепенно образ тинэйджера окончательно маргинализировался, приобрел панковскую декоративность. Это был конец всем попыткам создать свою собственную идеологию жизни и любви. Зато в этом диковинном папуасском виде он стал узнаваемым персонажем субкультуры, ходульной "альтернативностью", используемой в коммерческих целях.

Временем страстного увлечения образом нью-вейвера стала первая половина 1980-х годов. В грубости и простоте языка комиксов и граффити виделся радикальный демократизм, который требовался элитарному искусству. Нью-вейвер, человек с улицы, был нужен, как свежий воздух, как здравый смысл: высокая культура жаждала услышать про "голого короля".

Это желание было удовлетворено в полной мере: нью-вейв стал явлением интернациональным и историческим, и даже, на свое счастье, сумел как-то разойтись с коммерческим неоэкспрессионизмом. Однако беда подобного альтернативного дискурса в том, что, как и "карнавальная культура" Бахтина, он всегда существует вместе со своей противоположностью, в рамках "серьезной", "взрослой" власти, которая, будучи сильнее, сама определает ему границы. Перенесение средневековой ситуации карнавала сопровождается, естественно, и феодальным распределением сексуальных ролей: карнавал так неприличен потому, что его желания никогда не могут быть удовлетворены, его нарративный поток бесконечен и избыточен, как речь слуги, на час переодетого в господское платье.

Ньювейверу в системе рыночных и властных отношений в культуре была отведена роль декоратора, дополняющего и разрабатывающую молодежную моду - фанаты Херинга умоляли расписать их футболки и банданы. Поэтика Ди Роза и Комбаса со сновиденческой аллегоричностью также всецело принадлежит мифологии пубертатного периода  - когда мальчик, быть может, уже начинает грубить, но все еще забавен и не представляет серьезной опасности "папе" или "хозяину".

Стратегия, которую использует в этой ситуации Безумный Двойник для пародирования "нормального" художника тинэйджерского дискурса, - это разговор про голое платье, но не короля, а самого художника. Забавно, какое большое значение имеют для пародии на этот дискурс именно костюмы: экзотическое дикарское одеяние Бифера и Зграггена, фанерные клеши  группы "Ди Папл", дорогой спортивный костюм Жан-Лу (Пьеррик Сорен "Пьеррик и Жан-Лу занимаются спортом"). Костюм здесь - отслоение претензий на подлинность представителей "новой волны".

Подобным же образом осаждаются и социальные амбиции дикаря-тинейджера: любимые игрушки и герои инфантилизируют его (Арно Лябель-Рожу. Бэтман сошел с небес. Маурицио Каттелан. Зорро. Майк Келли. Диалог.), также как и его сексуальные игры ("4 Высота". Вид на Париж из окна московской новостройки. Фенсо. Вы спрашивали об этом!"

Но тем не менее ирония, обращенная к образу тинейджера, вполне может читаться и как самоирония - происхождение Безумного Двойника вполне сходно с описываемым здесь персонажем дискурса. Их разделяет  совсем немногое - сиротство Двойника и отсутствие у него поклонников, которых просто смыло волной его избыточного веселья (Фенсо. Нари-нари).