Уже самой своей этимологией слово "орнамент" ясно указывает на принадлежность к консервативному взгляду на искусство. И если украшение в рамках большого стиля вполне органично существует в качестве маргиналии, как разменная монета стиля, то с концом классического искусства вопрос об орнаменте резко разделяет его сторонников и противников. Среди последних был, к примеру, Адольф Лоос, заявивший: "орнамент  - это преступление", имея в виду, что искусство - это познание, а не украшение мира. На спаде авангардных умонастроений появился Ар деко, утверждающий, что современное искусство может существовать и в облегченном, декоративном виде. Стремление перевести новаторство авангарда в малые формы, на уровень утилитарного, встречается и у Малевича. На прикладной жанр возлагается функция посредника, приспосабливающего новые эстетические идеи к повседневным нуждам обывателей. Однако просветительская эффективность орнамента сомнительна: никак не взаимодействуя с функциональностью предмета, он уподобляется праздничной обертке, которую можно в принципе снять и выкинуть.

Конец орнаменту кладет "эстетика белого куба", а вместе с ним - жанру прикладного искусства, который вытесняется дизайном. Сильно видоизменяется и дискурс Орнаментализма: на его место вступает принцип закономерного повторения одного и того же изобразительного мотива, впервые заявленный поп-артом.

Здесь художник - человек "своего времени", образованный и модный,  - способен выступать от имени культуры, представляя основные архетипы и символы самого широкого социального спектра. Эффектнее всего поп-стратегия работает при сильной "разнице потенциалов" между высокой и низкой областями культуры. "Высокое" означает наличие школы абстрактной живописи, что свидетельствует об усвоении символического характера искусства; "низкое" - это наивная самостоятельность и варварство визуальных образов, рожденных "массами" (на самом деле - малообразованным средним художественным звеном, изготовляющим плакаты и вывески). Между ними и осуществляется челночная деятельность художника-пописта.

Идеальной формой для гротескной, комбинаторной динамики союза высокого с низким является размноженный раппорт. Повторение - аналитический прием, отделяющий художника от мастера-рисовальщика, оно сразу же задает необходимый уровень текстуальности работ: заимствованные из массовой культуры фрагменты ложаться на плоскость холста, как буквы - на лист бумаги. Раппорт  разрушает претензию коммерческого образа на уникальность.

Повторение в поп-арте несет в себе пафос овладения ситуацией, напоминающий механизм повторения, предолевающий неразрешимые противоречия, описанных в психоанализе. Тупое, вынужденное, некачественное рекламное изображение, еще вчера унижающее художника, сегодня им воспроизводится с легкостью играющего ребенка - столько раз, сколько сам захочет. Тот факт, что в это играют, несет спасительную дистанцию и активную позицию игрока, хозяина положения, а не подчиненного.

Дискурс Повторения прямо противоположен по смыслу орнаментализму:  он не занимает более подчиненного места, с полей он перемещается в центр, заполняя собой все пространство. Повторение возводится в ранг добродетели, начинает культивироваться (Альберс, Щпалка, Бюрен, Торони), ибо оно - знак отказа художника от авангардистского авторского жеста, знак того, что и по отношению к массовой культуре автор занимает мета-позицию, позволяющую ему наблюдать "сверху" скопление и игру тиражируемых образов.

Открытая таким образом "самолетная" перспектива, в которой перед глазами расстилается бесконечное поле визуальной информации, в пестром ковре которой уравниваются семантики катастрофы, эротизма, гурманства, скорости (свободы передвижений), несомненно, имеет претензии на всеохватность и тотальность.

Означенная трансгрессия сразу же становится заметной Безумному Двойнику, который спешит отрезвить дискурс Повторения путем его возвращения в лоно орнаментализма. С этой целью Вим Дельвуа нарушает двух-полюсность поп-арта, попеременно заражая вирусом идиотизма то одну, то другую сторону в рабочем союзе Высокого и Низкого. "Высокое" в поп-арте, напомним, означает просто крупноформатную картину из белого пространства галереи, низкое - повседневная вещь с улицы. Роскошно изукрашенная бетономешалка представляет ненормальный пример альянса, ибо место стильного и символичного   современного искусства занимает здесь допотопное рукоделие, музейная достопримечательность, нелепая в пространстве современного города. Еще более разительным может служить пример обратного - передергивания понятия Низкого. Несмотря на то, что изображения ломтика ветчины или фекалий встречаются в массовой культуре, эти элементы "материально-телесного низа" не являются собственными изобретениями кича, в них не читается определенно индустриальная природа как, например, в рисунке "под леопарда". Иллюзорность  придает мозаикам Дельвуа привкус скандальной натуралистичности. ("Мрамор ", "Кафельный пол").

Подобным сознательным "непониманием" дискурса Повторения отмечены и работы Жиля Барбье, который также вместо широкого полисемантического поля создает "Фриз", раппортом которого является испачканная рука художника.

Александр Шабуров и Дмитрий Гутов создают каждый свой вариант орнамента, делая намеренно "неправильную" транскрипцию повседневного, о которых заявляет данный дискурс. Это - неожиданный персоналистский раппорт рисунка (А.Шабуров "Еще раз про любовь", Д. Гутов "Художественная гимнастика"). В результате орнамент становится назойливым, приобретает ту же непереносимость, что и физиологический дефект повторения - как тик или заикание.

Переводя дискурс в биологическое русло, Безумный Двойник вскрывает вторую существенную сторону принципа повторения, противоположную тому торжеству подчинения неподконтрольной ситуации, которое установил поп-арт.

 Амбивалентность механизма повторения состоит в том, что, помимо интеграции с реальностью, здесь существует и обратная сторона, связанная с чистым автоматизмом и регрессом, которая можно соотнести со значением английского "drive"  - направленного против эволюционизма и адаптации, и даже против реальности как таковой. Это  повторение в качестве движения по кругу, зацикленного дискурса, сформированного в прошлом и повторяющегося в настоящем, объясняется энтропией системы искусства, постоянно требующий салона. Для этой цели большинство современных художников идут по пути, некогда намеченному в двадцатые годы, сами переводя свои работы в орнаментальную коммерческую удобнопереносную форму. Художники расписывают наручные часы, придумывают рисунки для чашек и маек, особо достойные получают возможность оформления двора министерства. Показывая подобное тиражирование авторской манеры, Эрнст Т. ставит нас перед тем фактом, что, отказавшись однажды от прямого авторского жеста, художник в дальнейшем всю творческую жизнь тратит на то, чтобы сделать  этот отказ знаком своей авторской индивидуальности. Он вновь и вновь рисует свои полоски, крестики или витиеватые каракули с тайной надеждой услышать: "О! Неповторимо!"