Художественная жизнь брежневской Москвы как и экономическая жизнь всей страны отличалась искусственно созданным властями дефицитом. Настоящих событий в ней было так мало, что публика жадно стремилась, но никак не могла утолить культурный голод. Вспоминается выставка Ван-Гога. Чтобы ее посмотреть, люди томились в очередях не час, не два, а десятки часов, выстаивали целые ночи напролет. Потом стояли на Мону Лизу. В пушкинском музее, где она была выставлена, зрителям запретили останавливаться перед картиной, они все время медленно продвигались цепочкой, каждый должен себя почувствовать частицей гигантского «людского потока». Но особо памятна другая, наверное, самая выдающаяся очередь того десятилетия, состоявшаяся в конце февраля 1975 года. На снегу, в мороз люди жались друг к другу и этот человеческий хвост тянулся километрами через пустынный заснеженный парк ВДНХ к никому доселе неизвестному выставочному павильону «Пчеловодство». Там - впервые официально - висели картины художников-нон-конформистов, на стенах, с этикетками, в рамах, все как положено. Настоящая выставка.

Думаю, что удивительная атмосфера этого события изменила людей, побывавших на выставке в «Пчеловодстве», не меньше, чем двухдневное стояние перед Белым Домом во время путча 1991 года. И там, и там веяло историей, воотчую наблюдалось невероятное, непредставимое явление, когда незыблемая и непробиваемая как бетонная стена советская власть вдруг скромно, тихо и как-то смиренно отошла в сторону, не то, чтобы совсем сдалась, но под напором людской энергии временно отступила.

Но то были выдающиеся исключения. Обычная ситуация выглядела иначе. Поскольку власть создавала непреодолимые препятствия для проникновения живого искусства в общественные пространства, то наибольшая и самая важная часть художественной жизни страны перекочевала в приватную сферу. На дому происходили концертные выступления, чтения литературных произведений, философские семинары, киносеансы и выставочные показы. Вот типичная картинка художественной жизни 1970-х годов: по совету друзей вы являетесь к каким-то незнакомым людям на квартиру, у входных дверей маячит топтун или милиционер, а внутри на фоне обычной повседневной жизни происходит культурная акция. Хозяева пьют чай, смотрят телевизор, а вы ходите по комнатам и разглядываете картины на слегка освобожденных от мебели стенах или же присоединяетесь к группе лиц, внимающих поэту или барду. Контуры события в таких условиях неизбежно оказывались размытыми, формат терял определенность. Выставка превращалась в дружеский показ работ, концерт – в «читку». Событие получалось подчас совсем виртуальным, не формализованным. Его содержание проникало в профессиональную среду, оказывало воздействие на художественный процесс. Этот вид коммуникации очень напоминал научную жизнь. Где-то в недрах профессии кипела работа, совершались открытия, а публика была бесконечно удалена не только от результатов, но и от ключей к их пониманию. Художники привыкли обходиться без публики и даже, возведя свою обособленность в культурную норму, принялись презирать обращенность к публике как проявление конъюнктуры.

Первая выставка Соц-арта готовилась два с лишним года. Комар и Меламид задумали ее в самое «глухое», застойное время, когда культурная жизнь вдруг стихла даже в приватных пространствах. В 1973 году художники пришли к Оскару Рабину, лидеру художников-нон-конформистов первого поколения, с предложением развернуть выставочную деятельность. Рабин был сильно удивлен и мягко начал возражать:
– Зачем биться о стену, надо переждать, сейчас такое тяжелое время…
– Как раз наоборот. Время самое подходящее.
– Это почему же?
– А потому, что мы появились. Наши работы требуют выставки.

В этом заявлении сквозила, конечно, самонадеянность нового поколения художников, которым не был знаком фальшстарт современного искусства Оттепели. Но в нем проявлялась и новая концепция искусства как публичной акции, призванной влиять на широкого, дальнего зрителя, менять его понимание социальных и культурных иерархий, трансформировать его видение истории и современной культуры. Соц-арт понимался его авторами-создателями в качестве рычага изменения общекультурного текста. Иными словами, это был инструмент политики, который терял смысл без его приложения к зрительской массе. Для классических художников-нон-конформистов выставка была желательным, но не обязательным дополнением к работе. Комаром и Меламидом выставка, сопровождавшие ее встречи, обсуждения, разговоры понимались обязательной частью художественной деятельности, причем частью не меньшей, а, быть может, даже большей, чем создание самих объектов и картин. «Важна не картина, а разговор о ней», - написал они в Манифесте Соц-арта. Косолапов, пришедший знакомиться с группой будущих участников соцартовской выставки, был поражен малым количеством работ и бесконечными их обсуждениями и комментированиями, которым предавались все собравшиеся.

Выставка Соц-арта мыслилась по-настоящему публичной, то есть доступной не только друзьям и знакомым, а – по идее – самому случайному зрителю. Поэтому Виталий Комар вел переговоры с заведующим красным уголком Жилищно-эксплуатационной конторы в то время, как Александр Юликов делал макеты буклета-каталога с картинками и пригласительного билета. Подготовительные работы затянулись, из-за постоянного переноса сроков авторы то и дело устраивали предварительные показы (как у Юрия Любимова в Театре на Таганке, когда, предполагая, что спектакль «не пропустят», режиссер приглашал максимально широкий круг лиц на прогоны). В итоге экспонаты увидело и обсудило огромное количество народа, событие торжественного запуска Соц-арта как художественного направления состоялось, а выставка так и не открылась.