Исчезнув с политической карты мира, советское государство внезапно превратилось в исторический культурный ландшафт, что существенно изменило модальность его восприятия. Взгляду художника он мог теперь открываться не только в виде инертной «элементной» базы для художественной манипуляции, но и в образе овеянных дымкой времени величавых имперских руин. На фоне соц-артистской тактики, иронической языковой игры возникает романтическая фигура художника-визионера, паломника в уже покрытое мифологическим флером советское прошлое. Так, в полотнах Валерия Кошлякова это прошлое предстает не ближайшим, только что пересекшим грань настоящего, а очень далеким, почти легендарным: образы сталинской архитектуры он пишет точно так же, как развалины эллинских или римских сооружений. Тот же Кошляков и Владимир Дубоссарский с пиететом экспонируют найденные в заброшенной мастерской Томского коллекцию гипсовых моделей, которые выглядят в инсталляции едва ли не собранием антиков, драгоценных трофеев, добытых как бы с помощью машины времени. Время, стремительно поглотившее типовые образцы, казалось бы, несокрушимого искусства, стало ключевой темой «археологической» фотосерии Игоря Мухина, запечатлевшей останки бесконечных пионеров и спортсменок, некогда украшавших парки и дворы. Рядом с этим ностальгирующим и даже экзистенциально окрашенным искусством продолжали развиваться практики, соотносившие себя
с системой соц-артистских приемов, которые, войдя в массовый оборот, фатально теряли свой аналитический пафос. Точно так же советская эмблематика, утратив даже мнимого референта, окончательно перешла в сферу чистой, как бы дважды выхолощенной репрезентации. По-прежнему широко вовлекаясь в эстетическую игру, она получает, в сущности, чисто декоративную роль: становится «мотивом» для фэшн-дизайна или вовсе превращается в вид национального орнамента, оказываясь подобием хохломской росписи или гжельских узоров, обогащая сувенирный ассортимент. На этом пути, однако, также возможно появление новых, внезапных значений. Орнамент внутренне амбивалентен, своей раппортностью, повторяемостью он тайно связан с ритуалом и потому способен генерировать отнюдь не декоративные смыслы. Как это и происходит, в частности, в «Тайной вечери» Андрея Филиппова, где серп и молот, многократно умноженные в качестве столовых приборов, превращаются в атрибут мрачной мистерии.

А. Филиппов. Тайная вечеря. Инсталляция. 1988

Тайная вечеря

Серпы, молотки и пустые тарелки повторяются в раппортной композиции и прочитываются в качестве трехмерного орнамента на бесконечном красном знамени. Но абстрагирования не происходит, поскольку столовые приборы слишком брутальны:
с их помощью невозможно отделаться символической жертвой.
И принимать пищу придется «без рук», как это делают животные.В контексте ритуальной трапезы истертые советские символы внезапно оживают и побуждают к свершению немыслимых физиологических актов. 

В. Дубоссарский. Горький и Девушка. Середина 1990-х

Горький и Девушка 

Работа сделана в жанре «найденных объектов». Апроприация двух гипсовых бюстов Николая Томского рождает новую целостную композицию — двойной портрет в духе античных «голов». Взгляды героев направлены в одну сторону, и это усиливает ощущение композиционного единства. В отрыве друг от друга эти фигуры, скорее всего, затерялись бы среди прочих останков советской цивилизации. В определенной степени «Горький
и девушка» завершают традицию соц-артистских диалоговых форм. 

В. Дубоссарский. Бюсты. 1992

Бюсты

Отливки из разноцветного стекла сделаны с гипсовых бюстов из мастерской Николая Томского и демонстрируют декоративные свойства археологического «мусора». Стандартные советские фигуры, переведенные в другой материал, легко трансформируются в оригинальные бутыли, вазы и лампы.

С. Мироненко. Комната для военных. 1988

О. Солдатова. Биссерные галстуки. 1995

И.Мухин. Из серии «Советские памятники». 1988–2005

И.Мухин. Из серии «Советские памятники». 1988–2005