 В. Комар, А. Меламид. Из серии «Лозунги». Авторский повтор. 1995 Творчество от третьего лицаРаботы художников соц-арта никогда не апеллируют непосредственно к реальности: ее для них просто не существует вне системы различных языков, она всегда опосредована какими-либо визуальными кодами: тестом. Появление «художника в маске» означает запрет на прямое авторское высказывание, и чтобы не перестать «говорить» этому персонажному автору, необходимо своего рода алиби, его речь должна звучать «от третьего лица». Таким алиби для участников направления стала апроприация, то есть прямое присвоение и цитирование чужих жанров, стилей и языков. Иронический или бурлескный эффект возникал именно за счет процедуры контекстуального переноса, от степени его проявления, от удаленности исходного контекста. Главными источниками художественного займа для соц-артис тов становятся поэтому наиболее анонимные зоны советского визуального мира, принципиально не маркированные принадлежностью к сфере «искусства». Персонажный автор берет на прокат формы идеологического дизайна улиц и площадей, публичных казенных пространств. Так появляется серия нахально-курьезных «лозунгов» Комара и Меламида, где заведомо имперсональные партийные призывы и целеуказания внезапно получили авторскую подпись. Ту же метаморфозу претерпевает и «нулевая», ничейная стилистика многотиражного политического плаката, в которой В. Комар исполняет «домашние» портреты жены и ребенка. Особую популярность приобрела кустарная эстетика жэковских стендов для объявлений и обязательных для общественного труда и быта красных уголков. Примечательно, что к подобной теме самостоятельно выходят сразу несколько художников. С этими «жанрами» работает Илья Кабаков, ими же вдохновляется, рисуя свои газеты, Ростислав Лебедев, где «подделу» бывает уже почти невозможно отличить от оригинала. Собственно, в этом как раз и заключается оригинальность соц-артистского метода — способность создавать эстетически значимые произведения, оставаясь как бы за границами искусства, умение обходить «художественные ловушки», балансируя на грани чисто концептуального высказывания. Одним и тем же словом «соц-арт» мы называем две разные вещи. Во-первых, есть такое движение соц-арт, родившееся как всякое художественное движение из поиска своего языка и своего стиля и на том материале, который был вокруг. Это соц-арт, представленный искусством Бориса Орлова, Александра Косолапова, Леонида Сокова, Ростислава Лебедева. А во-вторых есть соц-арт как некий проект, придуманный Комаром и Меламидом, и подхваченный их учениками из группы «Гнездо». И это совершенно два разных метода и разных подхода, например вещи Сокова, это вещи большого мастера с индивидуальным пластическим подходом.
И как делались работы Комара и Меламида и группы «Гнездо»? Они делались ничуть не лучше, чем те стенды, которые они имитировали, и с точки зрения пластики, фактуры и прочее, это абсолютная халтура.
Их соц-артиские вещи — это нехудожественные вещи, остатки проекта, и в смысле подхода Комар и Меламид изобрели или привнесли в современное искусство подход принципиально нехудожественнй. И в этой связи интересно прояснить ситуацию с якобы конформизмом поп-арта и некомформизмом соц-арта. По отношению к обществу поп-арт, наверное, был конформным, но по отношению к искусству, которое тогда превалировало это были просто чудовищные циничные подонки. Представьте себе Барнета Ньюмена или Марка Ротко — непосредственная лестница в небо. А тут какие-то молодые негодяи рисуют сосиски и гамбургеры — чрезвычайный цинизм. То же самое было и здесь. На самом деле, что такое было так называемое нон-конформисткое искусство? Это был самый непосредственный разговор художника с высшими сферами. А тут приходят люди, которые на собачьем языке власти начинают рисовать портрет любимой жены и вообще изъясняться на этом собачьем языке. В диссидентской среде это вызывало чудовищное недоумение и неприятие. Их считали чуть ли не агентами КГБ, мерзавцами и провокаторами, которые не хотят говорить о высоком. Юрий Альберт Ростислав Лебедев. Милиционер. Середина 1970-х.
Илья Кабаков Мастера искусств
 И.Кабаков. Мастера искусств. 1981.
и выступает в роли наивного оформителя из ЖЭКа, общественника и активиста, украшающего свой коммунальный отдел на добровольных началах.
Замыленные портреты орденоносцев «прочувствованы» с помощью наивной веерной компоновки, аккуратного рукописного заголовка и «цветочных» открыток. Они выполняют функцию декора и одновременно служат символическим даром от влюблённых поклонников. Выбор «мастеров» не случаен, это «звёзды» —
в прошлом популярные актёры и режиссёры советского кино, канонизированные официальной пропагандой. Их «звёздный» статус буквально маркирован высшей государственной наградой, их культовый имидж — старческие седины, форменные костюмы — роднит «мастеров» с политическими деятелями «эпохи застоя». Конечно, подобные образы исключают «голливудскую» сексуальность и тиражируются для проявлений «народной любви».
Скорее всего, серия открыток, «найденная» Кабаковым, была не востребована массовой аудиторией
и появилась в результате механического самовоспроизводства советских канонов. Идеологический «принцип партийности в искусстве» не допускал различий между художником (актёром, режиссёром) и партийным работником, иные имиджи и творческие амплуа для «мастеров искусств» официально не поощрялись. Парадоксальная мутация канона произошла в сериале «Семнадцать мгновений весны», когда всеми любимые актёры советского кино сыграли нацистских бонз в сериале «Семнадцать мгновений весны».
Илья Кабаков последовательно воспроизводит канон стенгазеты или доски почёта, исключая всякую «отсебятину» авторского вторжения. Тем самым он выявляет ценностную систему советской культуры, «говорящей» своим языком — без посредников и переводчиков в лице художника.  А. Косолапов. Советский миф. 1973.  Л. Ламм. Победа Беда. 1975  В. Комар. Портрет жены с ребенком. 1972 |
